00037美學自考筆記 七章全 筆記依據教材
《美學》朱立元 主編 華東師范大學出版社（2007）
筆記依據目錄
第一章 緒論
第一節(jié) 美學是一門什么樣的學科
第二節(jié) 美學的誕生與學科發(fā)展
第三節(jié) 美學的哲學基礎
第四節(jié) 審美與人生
第五節(jié) 美學研究的基本問題
第二章 審美活動論
第一節(jié) 審美活動的存在方式
第二節(jié) 審美活動中的主體與對象
第三節(jié) 審美活動的發(fā)生
第三章 審美形態(tài)論
第一節(jié) 審美形態(tài)的內涵和特征
第二節(jié) 審美形態(tài)的形成和發(fā)展
第三節(jié) 優(yōu)美與崇高
第四節(jié) 悲劇與喜劇
第五節(jié) 丑和荒誕
第四章 審美經驗論
第一節(jié) 審美經驗的性質和特征
第二節(jié) 審美經驗的內在結構
第三節(jié) 審美經驗的動態(tài)過程
第五章 藝術論(一)
第一節(jié) 藝術與藝術作品
第二節(jié) 藝術品的層次結構
第三節(jié) 藝術品:創(chuàng)造意象世界
第四節(jié) 意境
第五節(jié) 藝術的功能
第六章 藝術論(二)
第一節(jié) 藝術的存在方式
第二節(jié) 藝術意象的創(chuàng)造和生產
第三節(jié) 藝術的創(chuàng)造力與藝術技巧
第四節(jié) 藝術的形態(tài)
第五節(jié) 藝術意象的接受和重建
第七章 審美教育論
第一節(jié) 中西美育觀的源流
第二節(jié) 美育的內涵
第三節(jié) 美育的特點
第四節(jié) 美育的功能
第五節(jié) 美育的目的
第一章緒論
單 選：
1.1．在《大希庇阿斯篇》中，區(qū)分了美的事物與美本身的是(柏拉圖)
1.2．黑格爾認為美學是研究(藝術)的。
1.3．維特根斯坦是的代表人物。(分析哲學)
1.4．中國當代著名美學家李澤厚認為，美學是以（美感經驗）為中心研究美和藝術的學科。
1.5．曾對索福克勒斯的《俄狄浦斯王》以及達?芬奇的《蒙娜麗莎》，從戀母情結的角度進行解釋的是(弗洛伊德)
1.6．在心理學領域，提出了“集體無意識”的觀點的是（榮格）
1.7．中國當代著名美學家蔣孔陽主張美學的研究對象是(人與現實之間的審美關系)
1.8．審美活動最高級、最典型的形式是（藝術美）
1.9．認為審美對象和藝術品是分開的，審美對象是欣賞者與藝術品相互作用的結果的是（英伽登）
1.10．諾貝爾獎獲得者楊振寧在《美與物理學》中提到的是(科技美)
1.11．人類的知識大體可以分為三類，其中不包括(哲學學科)
1.12．美學的性質是(一門關于審美現象的綜合型的人文學科)
1.13．美學研究的真正對象是(審美活動)
1.14．美學研究的核心方法是（哲學方法)
1.15．于1750年創(chuàng)立了美學的是(鮑姆加登)
1.16．美學演變的三個階段的第一個階段是(審美意識)
1.17．悲劇意識屬于(高級審美意識)
1.18．柏拉圖認為，真正的美是(理念)
1.19．蔣孔陽認為，美學從哲學與文藝理論中獨立出來是在(文藝復習之后)
1.20．鮑姆加登被稱為（美學之父）
1.21．鮑姆加登將美學規(guī)定為研究(低級的感性認識)的學科。
1.22．中國當代美學的哲學基礎是(馬克思主義唯物史觀)
1.23．馬克思認為社會生活在本質上是(實踐)
1.24．從絕對理念出發(fā)，認為審美具有“令人解放的性質”的是(黑格爾)
1.25．通向審美的根本途徑是(自由)
1.26．被馬克思稱為“自由人的聯合體”的是(共產主義社會)
1.27．在現代社會，人被異化，成為了馬爾庫塞說的(單面人)
1.28．人生境界的提高，關鍵是(覺解)
1.29．人生境界的特點是它的(個體內在性和生成性)
1.30．馮友蘭先生認為，人生境界是分層次的，其中最高的是(天地境界)
1.31．宗白華認為在人生境界中主于美的是(藝術境界)
1.32．伽達默爾認為，如果某個東西不僅被經歷過，而且它的經歷存在還獲得一種自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這東西就屬于(體驗)
1.33．審美關系是人和世界之間的（自由）關系。
1.34．審美關系和審美活動的關系是(一個硬幣的兩面，不可分割)
1.35．審美活動相對于審美主體和審美客體，在邏輯上是(在前的)
1.36．下列審美形態(tài)屬于中國的是（氣韻)
1.37．審美經驗是一種(感性體驗)
1.38．藝術活動的全過程不包括(藝術欣賞)
1.39．通過有意識的審美活動，增強人的審美能力。這是（狹義的美育)
1.40．不論廣義的美育，還是狹義的美育，都是通過（審美活動）才能實現。
1.41．美學中貫穿始終的理論基石是:（審美活動）
多 選：
1.1．下列屬于主張美學應研究人自身的審美經驗的是（維特根斯坦,杜威,李澤厚)
1.2．下列屬于主張美學應研究人自身的審美心理的是(費希納，弗洛伊德，榮格，布洛)
1.3．美學學科的研究對象包括(藝術美，自然美，科技美，日常生活中的審美)
1.4．美學的研究方法可以包括(哲學，心理學，民俗學，人類學，社會學)
1.5．美學學科發(fā)展的三個階段包括(審美意識，美學思想，美學學科)
1.6．下列作品蘊含有高級審美意識的是(《牡丹亭》，《紅樓夢》，《俄狄浦斯王》，貝多芬的交響曲)
1.7．中西悲劇意識的差別有（西方悲劇意識與宗教意識有關，中國的則沒有直接聯系B．悲劇結局不同，西方殘缺，中國大團圓）
1.8．美學成為獨立學科的標志是（專門的系統的美學著作問世，形成了獨立的區(qū)別于其他學科的研究對象）
1.9．馬克思主義的實踐觀是（在繼承德國古典哲學基礎上發(fā)展起來C．具有生成性D．認為物質生產勞動決定其他一切實踐）
1.10．馬克思對存在的認識，包括三個階段，即（自我意識，人自身，現實的人）
1.11．自由表現為三種基本形態(tài)，即（A．人與自然關系中的自由B．人與社會關系中的自由C．人與他人及自我關系中的自由）
1.12．人生境界的特點在于它的(個體內在性，生成性）
1.13．馮友蘭先生認為人生的四種境界是（自然境界，功利境界，道德境界，天地境）
1.14．宗白華認為人生的六種境界中有(A．功利境界B．倫理境界C．政治境界D．學術境界E．宗教境界)
1.15．審美境界的特點是(A．從心境上看，超越功利，達到相對自由的狀態(tài)B．從接收效果上看，是有限與無限的統一)
1.16．審美關系是人與世界之間的自由關系，自由表現在(B．審美主體關注對象的意義形象，并展開聯想和想象C．超功利性D．審美是人與世界的精神情感交流)
1.17．下列屬于西方的審美形態(tài)的是(崇高，喜劇和悲劇，丑和荒誕）
1.18．審美活動的獨特性在于(A．以感性方式打動人心B．提升人，使人本質力量得到揭示)
名詞解釋題：
1.1．原型理論榮格舍棄弗洛伊德的泛性欲主義，并將個體無意識進行改造而成為集體無意識，由此提出原型理論。原型是一種集體無意識，從早期人類在生存環(huán)境中產生，而后由人類群體通過遺傳機制進行傳承。
1.2．藝術美即藝術中的審美現象，藝術本質上是一種審美活動，是審關活動最高級最典型的形式。藝術美就是人創(chuàng)造、提煉的結果，是高、于自然的，是人的精神、人的本質力量的感性顯現和確證。
1.3．美學是一門關于審美現象的綜合性的人文學科。
1.4．審美意識指人類在生存實踐中萌發(fā)出來的有某種不明晰審美追求的意識。
1.5．美學思想是指奠基于審美意識，是思想主體對審美現象某些本質、特征、規(guī)律比較自覺的理性認識。
1.6．美學學科是指奠基于審美意識和美學思想，以審美現象為專門課題，從整體上獨立地、系統地思考審美現象所獲得的理論體系。
1.7．審美關系是指從屬于人與世界的存在論關系，是人與世界的一種特殊的精神性關系，是人對世界借助感性形式建構起來的自由的情感體驗關系。
1.8．美指審美活動建構起來的、能激發(fā)主體美感的審美對象及其所呈現出來的存在方式和存在狀態(tài)，它是人與世界一體圓融、有限與無限和諧統一的自由人生境界的對象化和感性顯現。
1.9．美感指審美活動中與審美對象同時建構起來的審美主體所呈現出來的存在方式和存在狀態(tài)，它體現為主體直觀到了這種超越現實功利、倫理、認識的自由人生境界、體驗到了人與世界的存在意義而產生的自由感、幸福感和愉悅感。
1.10．審美形態(tài)是指人對不同樣態(tài)的美即審美對象的歸類和描述，它是審美活動中當下生成的自由人生境界的對象化、感性表現形式和具體存在狀態(tài)。
知識點匯總：
一、美學的研究對象[易考單選題、多選題和簡答題]
美學的研究對象是體現著人與世界的審美關系的一切審美現象或審美活動。因為審美現象、活動的前提是人與現實發(fā)生關系，即主體與對象的關系，而作為審美對象的美和作為主體的人只有在審美關系中間現實地存在和生成，所以審美現象是審美關系中的現象，而審美活動則是審美關系的現實展開，它們是一件事的兩個方面，總之，審美現象的背后是人和現實之間的審美關系，是作為審美關系現實展開的審美活動。因為藝術活動是最高級、最典型的審美活動形態(tài)，最能夠體現審美活動的性質，所以，美學是以藝術活動為中心來研究的。
美學的研究對象應當是什么
(1)美學的研究對象是體現著人與世界的審美關系的一切審美現象或審美活動。也就是說，不是美，而是審美活動，才是美學研究的真正對象。
(2)審美現象是審美關系的現實展開。其包括四個方面：①藝術美，比如唐詩宋詞的美；②自然美，比如高山大川的美；③科技美，比如細胞結構的美；④日常生活中的美，比如服飾的美。
二、美學的學科性質[易考單選題、名詞解釋和簡答題]
美學是一門關于審美現象的綜合性的人文學科，它包括三個層面：
1．研究對象是審美現象也即審美活動。
2．美學是一門人文學科，它在研究對象、研究方式方法上與自然科學以及社會科學都有所不同，體現了人文學科的特點。
3．美學是一門綜合性的人文學科，這是因為它最初依附于哲學，而與藝術又有緊密的聯系，而自然科學的影響(比如近代心理學的發(fā)展)和社會科學的影響(例如法蘭克福學派)對于美學的成熟發(fā)展也具有重要的意義，使得美學自身不斷豐富。
怎樣理解美學屬于人文學科
(1)作為人文學科的美學與自然科學、社會科學的研究對象不一樣。美學的研究對象不同于自然科學面對的物質的自然現象，而是與人的生命感受息息相關的自然現象。也不同于社會科學面對的客觀物化的社會現象，而是一種非物化形態(tài)的社會現象，即審美現象。而這些，都是屬于人文學科的研究范圍。
(2)作為人文學科的美學與自然科學、社會科學的研究方式和方法不一樣。自然科學和社會科學都側重一種冷靜的理智的客觀的態(tài)度，而美學則要求研究者更多的介入、參與、體察甚至投入。這也是人文學科的特點。
三、美學的研究方法[易考多選題、簡答題]
因為美學是一門綜合性的人文學科，決定了它的研究方法不是單一的，而是多樣的、綜合的。
1.1．它的研究對象是具體的審美現象和活動，因此必然要求更多的感性投入，這樣經驗科學的協助配合就顯得非常重要。
1.2．其他人文學科以及自然科學、社會科學的發(fā)展成果對于美學研究具有重大的推動作用，提高了美學的學科品質，豐富了美學的理論資源。
但是，美學的核心研究方法應當是哲學方法。因為：首先，美學誕生于哲學，并且一直受到哲學的重大影響；其次，審美活動需要主體的全身心的投入，這不是受制于任何方法的；再次，美學涉及的本源問題需要哲學的領悟；最后，美學的理論性需要哲學的邏輯思維能力。
四、美學發(fā)展的三個階段[易考多選題、名詞解釋]
美學理論的發(fā)展經歷了三個階段，即審美意識、美學思想、美學學科
1．審美意識：指人類在生存實踐中萌發(fā)出來的有某種不明晰審美追求的意識，可分為帶有原始初民色彩的初級審美意識和更為自覺成熟的高級審美意識(例如不同民族的悲劇意識)。
2．美學思想：是思想主體對審美現象某些本質、規(guī)律、特征比較自覺的理性認識，以明確的理論觀點和概念范圍來表述自覺、系統的理論性思考，多以哲學或者文學評論、創(chuàng)作理論的形式出現。
3．美學學科：是以審美現象為專門課題，從整體上獨立地、系統地思考審美現象所獲得的理論體系。它的誕生是以1750年“美學之父”鮑姆加登的《美學》一書的出版為標志的。新舊教材無大異。
五、美學的哲學基礎是馬克思主義的實踐存在論
[易考簡答題或論述題]
(一)馬克思主義的實踐存在論。
中國的當代美學理論應當以馬克思主義的實踐論和存在論為主干，同時吸收人類各種哲學思想的精華，來確立自己的哲學基礎。
1．馬克思主義的實踐論：首先，實踐的概念包括了物質生產活動、精神生產活動以及日常生活活動，涵蓋了人的全部社會生活；其次，認為感性個體的實踐造成了個人感性世界，而人類總體的實踐造成了人向人誕生和自然向人生成的歷史行程和整個人類生活世界，實踐具有生成性；再次，物質生產勞動是人最基礎的實踐活動，具有決定性。
2．馬克思主義的存在論：把人定位于漫長實踐中生成出來的處在現實社會關系中的社會存在。第一，它始終緊扣現實生活來理解人的存在；第二，它始終從社會的具體關系出發(fā)思考人的存在；第三，最為根本的是它是從人與世界在人的現實活動中達到統一來把握和說明人的社會存在的。馬克思主義的存在論是以實踐論為基礎的，是與實踐論緊密結合的社會存在論，實踐和存在的概念是內在融通的。總而言之，馬克思主義的存在論是以實踐論為根基的，實踐論則內在地含攝著存在論維度，它們的結合即實踐存在論就構成美學理論的哲學基礎。
(二)美學理論以實踐存在論為哲學基礎。
1．人與世界的存在、人的審美感覺與現實的審美對象都是在實踐中雙向建構、同步發(fā)展的。
2．美學需要借助自由概念和范疇作為實踐存在論的中介，因為自由乃是通向審美的根本途徑，也是哲學通向美學的橋梁。首先，自由有三種基本形態(tài)：物質生產勞動中認識和支配必然性的自由；人作為社會存在所獲得的解放自由；日常人生實踐中感性個體獲得的自我超越。其次，只有改變現存社會關系和社會制度的革命實踐所取得的自由才具有本體論的意義。最后，個體與社會真正統一的理想社會是以個體自由為基礎的，而這也是人進入審美的前提和必要條件。所以，自由是從美學的哲學基礎向美學的內在問題過渡的中介概念，也是從人的實踐——存在向審美現象、審美活動過渡的中介環(huán)節(jié)
怎樣理解美學以馬克思的實踐存在論為基礎
(1)首先要看到，人的存在與世界的存在、人的審美感覺與現實的審美對象都是在實踐中雙向建構、同步發(fā)展的。這一點為美學提供了實踐存在論的根基。(2)美學以實踐存在論為哲學基礎，還需要借助自由概念和范疇作為中介，因為自由乃是通向審美的根本途徑，也是哲學通向美學的橋梁。
六、審美境界是一種高級人生境界
[易考單選題、簡答題或論述題]
1．人生境界。人生境界是人與世界相互依存、雙向建構的實踐活動中所達到的統一，是存在論層面上的統一。其特點在于：(1)個體內在性，即一種獨特的個人內在體驗。(2)生成性，即非瞬間性和非凝固性，是一個進行的過程。而在人生境界的生成中，個體的覺解是關鍵，而覺解又是與情感不可分離的。
2．審美境界。(1)審美境界是完全融化在情感中的人生覺解。(2)它要求人與世界之間實現比較高程度的有機統一。(3)審美境界是高低不同多層次的?？傊?，它是對人生境界的一種詩意提升和凝聚，是一種詩化的人生境界。新增內容，應該重點掌握。
怎樣理解審美是一種高級的人生境界
(1)之所以說審美境界是一種高級的人生境界，是因為審美境界有一個基本條件就是人與世界之間實現比較高程度的有機統一，如果主客體始終處于割裂的矛盾的狀態(tài)，那就不可能是審美的。
(2)首先，從心境上看，審美境界較大程度上超越個體眼前的某種功利和有限性，達到相對自由的狀態(tài)。它具體表現為情與景、主體與客體、感性與理性的交融，即中國美學所說的“物我兩忘”、“天人合一”。其次，從接收效果上看，是有限與無限的統一、無限對有限的超越，達到自由自在、無拘無束的狀態(tài)。其中，有限的是景和物，無限的是情、思、想象和韻味。這種無限的情思和想象中，生成了包蘊著無限韻味的意蘊，從而比日常生活中一般的審美更自由無礙、更有內涵、更耐人尋味、更具審美價值。(3)審美境界本身也是多層次的，由對形式的欣賞到對意象的體會，進而到人與世界圓融合一的狀態(tài)的覺解和體悟，審美境界是一個由低級到高級、由表層到深入的不斷潛入和遞進的過程。(4)總而言之，審美境界是比較高的、特殊的人生境界。它是對于人生境界的詩意的提升與凝聚，是一種詩化的人生境界。
為何說審美是一種人生實踐
(1)首先，審美活動之所以產生和發(fā)展，是有其必然性的，是由于人的生存發(fā)展的實踐需要審美。從大的方面講，審美可以推動人類社會的發(fā)展和文明的進化。從小的方面講，審美有助于個體超越有限性，獲得更大的精神自由。并且，隨著社會的發(fā)展，尤其是機器工業(yè)對人的異化，使得人們對審美的需求越來越迫切。(2)其次審美實踐一方面是人的生存與發(fā)展的需要，另一方面也以人生實踐為源泉。
審美對象的特點是什么
(1)它是情景交融、人與世界一體的人生形象。(2)它是主體能通過它“直觀自身”，并與之產生精神情感交流的意義形象。(3)它是超個體及眼前功利的、氣韻生動的自由形象。(4)它是能喚起主體聯想、想象，使主體產生超越的超越形象。
七、美學研究的五個基本問題[易考簡答題或論述題]
美學研究的五個基本問題是：審美關系與審美活動、美與審美形態(tài)、美感與審美經驗、藝術與藝術活動、審美教育。
1、審美關系和審美活動：首先審美關系不是理智認識關系，而是情感體驗關系，因為，在認識關系中，主體的目標是求得對客觀事物內在屬性和內部規(guī)律的人士，形成知識體系。其次，審美關系是通過感性形式建立起來的，是一種感性直觀的關系。再次，審美關系是人與世界之間的自由關系。第四，審美關系在邏輯上先于審美主、客體而存在，而不是審美主，客體邏輯上先于審美關系而存在。審美活動與審美關系屬于兩個同一層次的概念，二者不可分割。2、美與審美形態(tài)：審美形態(tài)可理解為人對不同樣態(tài)的美（廣義的美）即審美對象的歸類和描述，它是審美活動中當下生成的自由人生境界的對象化，感性表現形式和具體存在狀態(tài)。3、美感與審美經驗：審美經驗亦稱美感經驗，簡稱美感。美感是在現實的審美關系，具體的審美活動中，與美（審美對象）同時生成和當下建構起來的，審美主體所呈現出來的存在方式和存在狀態(tài)。審美經驗有以下三個特點：(1)審美經驗主要不是認識，而是一種感性體驗。(2)審美經驗是一種快感體驗，但不同于感官欲望帶來的快感。在審美經驗中，美感提升著欲望滿足的快感。(3)在審美經驗中，主體也追求對象，但這種追求是與特定對象展開的精神性對話與交流，而不是實際的占有、利用對象。4、藝術和藝術活動：藝術活動是審美活動最高級的方式，也是最典型的形態(tài)。審美活動的一切特性和規(guī)律在藝術活動中得到最集中，最全面的體現。因此，藝術和藝術活動也是美學研究的核心內容之一。5、審美教育：美育是內在地相關于人生實踐，即以人生整體的培育，人生境界的提升為旨歸的，而且，都必須和只有通過審美活動才能實現。總之，美學理論，從審美活動出發(fā)，最后也是通過審美活動落實到審美教育上。審美活動可以說是美學中貫穿始終的理論基石。
八、結合具體事例，論述審美關系。
審美關系從屬于人與世界的存在論關系，是人與世界的復雜多樣關系中的一種特殊的精神性關系，是人對世界借助感性形式建構起來的自由的情感體驗關系。(1)審美關系不同于理智關系，而是情感體驗關系。它通過對對象外觀形式的觀照，返回到主體內心，以自己的內在生命的投入來領悟存在的意義，達到一種物我兩忘的境界。比如李白的詩《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”在詩中，李白在一種孤獨中與敬亭山相看，并且互相都不覺得厭倦。在這種相看中，李白達到了一種物我兩忘的境地，分不清何者為我，何者為物。(2)審美關系是通過感性形式建立起來的，是一種感性直觀的關系。比如王維曾寫道：“大漠孤煙直，長河落日圓”，詩中有畫，是一種對大自然的直觀的把握。(3)審美關系是人與世界之間的自由關系。比如李白在喝酒時，甚至招呼月亮來同飲。他寫道“舉杯邀明月，對影成三人”，在詩中，人與月亮之間的隔閡被打破了，人與世界形成一種很自由的、超越一切限制的審美關系。(4)審美關系在邏輯上先于審美主體、客體存在，而不是審美主體、客體邏輯上先于審美關系而存在。比如我們只能在“采菊東籬下，悠然見南山”的審美關系中，才能把陶淵明定為審美主體，把南山定為審美客體。
第二章 審美活動論
單 選：
2.1．人的自由自覺的生命活動不同于動物本能的生命活動的一種本質特征是(審美需要)
2.2．在主體的審美心理結構中必然處于最高位置的是(審美理想)
2.3．先天因素能否發(fā)揮作用以及發(fā)揮的程度，在何種程度上影響到主體的審美個性和審美情趣，根本上是由——決定的。(后天的社會因素)
2.4．“趣味無可爭辯”觀點的錯誤在于把(審美趣味相對化）
2.5．審美活動是人與世界構成的(本己性精神交流)
2.6．以下不屬于審美活動的基本性質的是(形式符號性)
2.7．馬克思說過：“作家絕不把自己的作品看作手段，作品就是目的本身”，這說明審美活動具有——的特性。(自律性)
2.8．美感產生于(勞動實踐把主體力量對象化的過程)
2.9以下不屬于主體在審美活動中的精神存在特征的是(領悟)A．驚異B．領悟C．體驗D．澄明
2.10．澄明之境的進入，需要審美主體的（靜觀體驗）才能自動展現出來。
2.11．所謂“胸有成竹”，說明審美對象具有——的特征。（非實體性)
2.12．提出“狀難寫之景，含不盡之意”的是(梅堯臣)
2.13．康德在《判斷力批判》一書中，提到過的概念是（自由游戲)
2.14．認為美是本能沖動的升華的美學家是(弗洛伊德)
2.15．對原始巫術活動作了極為詳盡而細致的研究的學者是(弗雷澤)
2.16．在解釋一部分原始藝術現象，尤其是在解釋原始洞穴壁畫和巖畫上有可信說服力的是（巫術說)
2.17．普列漢諾夫提出的理論是(勞動先于藝術)
2.18．審美發(fā)生的基本前提是(工具的制造和使用)
2.19．人類審美意識得以產生的根本原因是(人類的生產勞動)
2.20．促進審美發(fā)生的最重要的一種中介因素是(巫術禮儀活動)
2.21．人的審美需要開始生成和審美意識開始確立的直接前提是(人的自我意識的覺醒和發(fā)展)
2.22．原始藝術的主要樣式之一繪畫，多以早期人類的（狩獵生活）為主題。
多 選：
2.1．審美趣味的外在表現是（審美興趣，審美品位）
2.2．下列關于審美活動的說法正確的是(審美活動追尋的是一種獨特的精神價值，審美活動與道德活動相聯系，內在地包含著“善”，審美活動內在地包含著人的“終極關懷”）
2.3．馬克思揭示私有制條件下異化勞動的本質特征的著作是(《1844年經濟學——哲學手稿》《德意志意識形態(tài)》）
2.4．構成審美活動的兩個基本要素是(審美主體，審美對象）
2.5．下列不屬于審美對象的物質因素的是（體積，旋律）
2.6．在長期的審美實踐中，人們曾總結出多種形式組合的形式規(guī)律，有(多樣統一B．整齊一律C．節(jié)奏韻律D．均衡對稱E．對比調和）
2.7．在探討美的本質問題時，我們不應該把美看成是(某種固定不變的物質實體；某種單純的因素所構成的某種單一的現象）
2.8．在審美活動中，主體以其超越性、自由性，使得審美對象更為生動逼真地展現出其氣韻與神貌，下列表現這一主體境界的有(“坐忘”,“非現實化”）
2.9．以下著作屬于主張巫術說的著作有(《藝術的起源》,《金枝》,《原始文化》）
2.10．以下屬于審美意識的內容的是(審美愿望，審美理想,審美趣味）
2.11．原始人類在物質生產中的審美創(chuàng)造有(器物造型，器物裝飾）
2.12．原始人類的自我修飾與美化主要分為固定裝飾與非固定裝飾兩種類型，下列屬于非固定裝飾的是(耳環(huán)，錐髻，戒指)
名詞解釋題：
2.1．審美需要是指人作為一種有生命、有意識的社會存在物所內在具有的，渴望在對象化的活動中能動地實現自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地發(fā)展自己的精神要求，是人的本質力量的一種新的充實和新的顯現。
2.2．審美理想是主體心目中關于完善的美的觀念，是主體通過想象在頭腦中構造出來的理想形態(tài)的美。
2.3．審美趣味是個人在審美活動和審美評價中所表現出來的主觀愛好和傾向。能力或鑒賞力是審美趣味的內在方面，而興趣和品位則是審美趣味的外在表現
2.4．審美活動無功利是說審美活動并不以某一有限目的為目的．相反它還必須以擺脫直接功利目的為前提，審美活動指向一種整體的、根本的功利性，這就是它把人向著完整的自由存在狀態(tài)提升。
2.5．自律性是指審美活動本身就是一個自身完滿的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。
2.6．審美體驗就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質的客體對象所深深吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態(tài)。
2.7．游戲說：席勒系統地提出游戲理論。他認為，游戲不僅是審美活動的根本特征，而且是人擺脫動物狀態(tài)達到人性的一種主要標志，它擺脫物質欲望的束縛和道德必然性的強制之后所從事的一種真正自由的活動，其顯著特征在于，它只是對事物的純粹外觀產生興趣，也就是只對事物的形象本身無所作為而為地進行觀賞和玩味，它根本上是一種想象力的游戲，因此，所謂游戲，也就是一種審美活動。
2.8．審美意識是指人對自身審美需要的和外在對象的審美意義，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式。它主要包括人的審美愿望、審美趣味、審美觀念、審美理想等內容。
知識點匯總：
一、審美活動的動力機制[易考選擇題、名詞解釋題]。審美需要、審美理想、審美趣味等構成的動力機制建筑了審美活動得以存在的根基和控制平臺。
1．審美需要：就是指人作為一種有生命、有意識的社會存在物所內在具有的，渴望在對象化的活動中能動地實現自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地發(fā)展自己的精神要求，是人的本質力量的一種新的充實和新的顯現。審美需要具有的兩個顯著特征：首先，審美需要是人所獨有的一種具有內在必然性的生命需要，它根植于人的生命活動本身的獨特性質；其次，從人的物質需要和精神需要相互區(qū)別和聯系的角度看，審美需要屬于人的一種高級的精神追求，而不僅僅是感官欲求的享受。
2．審美理想：是主體心目中關于完善的美的觀念，是主體通過想象在頭腦中構造出來的理想形態(tài)的美。審美理想在審美活動中的主要作用：首先，審美理想在一定程度上決定著主體對于審美對象的選擇以及所做出的審美判斷，具有導向性、規(guī)范性的作用；其次，審美理想作為一種人生修養(yǎng)，直接使審美活動成為主體人生實踐的重要組成部分。
3．審美趣味：是個人在審美活動和審美評價中所表現出來的主觀愛好和傾向。能力或鑒賞力是審美趣味的內在方面，而興趣和品位則是審美趣味的外在表現。審美趣味呈現的兩方面的特征：首先，審美趣味具有明顯的個性差異；其次，影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會條件。審美趣味的這兩重性決定了我們在承認其個體性的同時，還必須注意防止那種把審美趣味相對化的觀點。判斷一種審美趣味是否健康的標準：首先，必須把審美趣味聯系于具體的審美對象，看看依據這種趣味所做出的判斷是否充分反映了審美對象的客觀特點；其次，審美趣味作為主體審美心理結構的組成部分，必然要受到主體審美理想的制約，以此可以判斷審美趣味的好壞高下。
二、審美活動的基本性質[易考名詞解釋題、簡答題]。審美活動不僅是一種獨立存在著的人類活動，而且，它根本上是一種整體性的、以心靈感知和情感體驗為表現的內在生命活動和獨特精神活動，具有更為鮮明的主體性和更為充分的個性化特征。審美活動的特殊性體現在下面四方面：
1．人與世界的本己性精神交流。從根本上說，審美活動是人與世界在精神上的一種交流和對話，是一種符合人性尊嚴，也最能體現人的本真價值的自由的生命活動。
2．最具個性化的精神活動。審美是一種最具個性化色彩的精神活動，它所建構的是一個具有獨特生命意味的詩意世界，根本上是超越現實功能和物質需求的一種自由的心靈體驗。
3．有限無功利性與最高功利性的統一。所謂審美活動無功利，是說審美活動并不以某一有限目的為目的，相反它還必須以擺脫直接功利目的為前提，審美活動指向一種整體的、根本的功利性，這就是它把人向著完整的自由存在狀態(tài)提升。
4．審美活動是自律性與他律性的統一。所謂自律性，是指審美活動本身就是一個自身完滿的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。所謂審美又具有他律性，即審美活動并不是一個封閉孤立、與世隔絕的世界。首先，審美活動從根本上受到物質實踐的決定和制約，社會生產力的水平決定著人的審美對象的范圍，決定著藝術作品的物質媒介，也決定著人的審美需要與審美能力；其次，物質生產勞動所達到的歷史水準以及在生產中所形成的人與人、人與自然之間相互關系的特點，還會通過各種社會中介因素最終滲透到審美活動的具體內容中，并決定著審美的方向和水平；再次，各種審美形態(tài)的歷史性生產和演變，實質上不過是人的現實境遇、生存狀態(tài)以及理想追求在歷史中不斷發(fā)展的一種審美凝聚和反映。可以說，審美的自覺程度和廣闊程度就是人豐富的內在本性在現實中不斷生成和在范圍上不斷擴大的一種人化的尺度。
三、審美活動的價值內涵[易考簡答]。
1．審美活動是一種價值活動。審美活動本身所展開的就是一個屬人的世界，并且因此這個世界也僅僅只為人才存在。不管審美活動所指涉的具體對象之間有多大的區(qū)別和差異，然而這些對象之進入審美的世界，卻無不關系著人。這些對象一旦進入審美的領域就成為人的對象化和對象化的人，成為人對自己本質力量的充分確證和肯定。因此審美活動由于體現著人生價值而具有價值性。
2．審美價值與一般價值活動的共性。首先，都表現為以主體為根據、為目的、為趨向的一種特殊的主客體關系，客體自身的屬性成為主體需要的價值對象，而主體的需要則是客體自身屬性的價值確證。因此，審美活動的展開，既是客體對象被人化、內在化的過程，也是主體審美需要的對象化、現實化的過程；其次，都必然要受到社會實踐活動的深刻制約，并隨著社會實踐的發(fā)展而發(fā)展。
3．審美活動作為價值活動的特殊性。首先，審美活動所追求的是能滿足人的心靈需要的精神價值，主體主要運用自己的審美感官去直接把握對象的審美特性，并進行情感體驗；其次，在審美活動中，主體從日常操勞著的世界進入到一個深蘊著生命意義的特殊世界，所追求的是能啟迪人領悟人生真諦，并激勵人不斷去創(chuàng)造自己生活意義的一種獨特的精神價值。
4．審美活動是人最具本已性的存在方式。首先，人在審美活動中的存在方式不同于在日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式；其次，人在審美中的存在不同于在異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式；再次，人在審美中的存在不同于人的現實存在，它是一種應然的存在方式。
四、審美主體與對象只存在于審美活動中[易考簡答題]。審美活動是審美主體與審美客體的基礎，為審美主體、審美對象的存在提供了現實依據。這是因為：
首先，美并不是先于人而存在的一種東西，美是審美主體與審美對象在審美活動中相互作用所生成的一種特殊價值；其次，只有在主客體關系中才能把握審美主體的性質；再次，就審美而言，正是人的對象化活動，建構起現實的審美對象及與之相適應的審美主體，確定了主客體間審美關系的規(guī)定性?？傊?，審美主體與審美對象是構成審美活動的兩個基本要素，審美活動就是審美主體與審美對象之間相互依存、相互規(guī)定、相互激蕩的矛盾運動過程。
五、審美主體的存在狀態(tài)[易考名詞解釋題、簡答題]。審美活動本質上是人的一種精神活動，這就決定了主體在審美中主要是一種精神性的存在方式。所謂人在審美中是一種精神性的存在方式，只是指在審美活動中，人主要發(fā)揮自己精神性的本質力量，人是通過精神性的勞動在從精神上占有對象的過程中來確證自己的現實存在。審美活動中的精神存在特征主要體現在驚異、體驗和澄明三個基本環(huán)節(jié)及其起伏運動的狀態(tài)中。(審美主體在審美活動中的精神存在特征)
1．驚異：從日常生活中的躍出。審美中的驚異有兩個主要特點：首先，審美驚異不是一種理性的求知欲，而是一種鮮活的生命感。從實質上說，審美驚異就是人在一定的現實境遇中由于與客體對象的直接契合所產生出來的一種迥異于日常生活經驗的特殊心境，既表現為客體對主體的召喚，也表現為主體對客體的向往；其次，審美驚異的產生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對象本身一定的客觀條件。從主體方面來說，必須具備相當的審美修養(yǎng)和審美能力；從對象方面來說，也必須具備某種獨特之處。審美驚異就產生于具有一定審美能力的主體與具備某種獨特之處的對象的直接相遇和直接契合中。另：注意辨析審美驚異與一般生活中的好奇、科學和哲學研究中的驚異的區(qū)別。
2．體驗：沉浸在于對象直接的相處中。審美體驗：就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質的客體對象所深深吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態(tài)。人在根本上是一種社會性的存在物，因而審美體驗與人的生活世界以及人在實際生活中所獲得的人生經驗之間具有千絲萬縷的密切關系。但審美體驗又超越于一般的生活體驗，它不僅擺脫了有限功利目的的羈絆，而且更重要的是，審美體驗具有整體性和根本性，是對人生整體和根本意義的一種領悟和玩味。
3．澄明：走向本真的世界。只有在審美的靜觀體驗中澄明之境才會自動現身出來。只有在審美中人才以完整的“我”與完整的世界直接相遇，人與世界之間的一切遮蔽、晦暗不明均被敞開，從而使主體進入一種光明無蔽的澄明之境，一種最高的生存狀態(tài)。
六、審美對象的生成與顯現。
1．審美對象自身的客觀條件[易考選擇題]。審美對象的物質因素主要是指具體事物的色彩、線條、形狀、音響等可以被人的耳、目所直接把握的感性屬性，這是由審美活動根本上是一種精神觀照活動所決定的。
(1)色彩：是事物各種審美條件中最重要的感性質料之一，其審美意義主要表現在表情性和象征性兩個方面。所謂表情性是指色彩能直接喚起人的某種感覺和情感；所謂象征性是指在不同民族中，由于傳統習慣，某種色彩與某種特定內容形成較為固定的聯系，從而使色彩具有了一定的文化意義。
(2)線條：與色彩不同，線條不是一種現成存在著的直接物體，而是人們在時間中對物體外形所做的一種抽象，在這種抽象中，線條被賦予了某種觀念意義，從而成為造型藝術的一種特殊語匯。
(3)形狀：事物都以一定形狀在空間中存在著，形狀使得事物獲得一種具體可感性，它不僅構成事物的輪廓，是一切審美對象得以存在的最基本的層次，而且它自身還具有一定的表情性。
審美對象最基本、最普遍的一種形式規(guī)律是多樣統一。所謂多樣，是指審美對象的整體中所包含的各個物質因素在形式上的區(qū)別與聯系；所謂統一，則是指審美對象各個不同的部分和不同的物質因素在整體中彼此關聯、呼應、襯托、映照，從而有機融合的內在關系?！岸鄻咏y一”也就是寓多于一，在豐富多彩的表現中保持著內在血脈的一致性。
2．審美條件向審美對象的現實轉化[易考簡答題]。
具備審美價值的事物首先必須是人的生活世界中一個具有實在性的事物，但任何一個客觀事物只有當它與特定的主體相聯系，并實際地處在一定的活動中時，它才獲得了作為某種具體對象的現實規(guī)定性。審美價值屬性只是為審美對象提供了一種可能實現的條件，而只有在具體的審美活動中，這種可能性才能化為具體的現實性。審美對象只是在具體的審美活動中才現實地生成并顯現出來的。審美活動以其自由性、全面性和超越性，不僅使事物對象的審美價值充分綻露出來，而且把一個活的充盈著生命的真實世界也即審美對象向人拓展出來，獲得現實的存在。
3．審美對象的非實體性與開放性[名詞解釋、簡答題]。
審美對象之所以不同于一般活動的對象，根本上就在于它具有非實體性與開放性的特征。
(1)非實體性：審美對象不僅不是一種物質實體，而且它也不是精神性的實體，它只是物質與精神、客觀與主觀相互滲透從而熔鑄成的一種獨特意象，審美對象就在于審美主體對具備一定審美價值屬性的客觀事物獨特的觀照和體驗中。審美對象之所以會具有非實在性，是因為審美活動并不是一種單純的靜觀，而是一種積極的建構過程，這既是外在事物從實向虛的能動轉化過程，也是審美主體內在的本質力量充分對象化的過程，審美對象因此變成一種主客觀統一的新的精神客體。
(2)開放性：即審美對象具有不確定性和不可窮盡性。審美對象既是有限的、確定的，但又具有無限性和不確定性。審美對象的無限性寄居在它的有限個體的存在中，審美對象的不確定性和不可窮盡性就根源于它那既與過去溝通又向未來開放的生成性的結構之中。
七、審美發(fā)生理論概述[易考各種題型]。
(試述有關審美起源各種理論的意義與不足)
1．游戲說。柏拉圖曾發(fā)現藝術與游戲的類似之處；康德在《判斷力批判》中也提到過“自由游戲”的概念。但比較系統地提出游戲理論并對后世產生了深遠影響的則是席勒。席勒認為，游戲不僅是審美活動的根本特征，而且是人擺脫動物狀態(tài)達到人性的一種主要標志，它不同于一般所說的玩耍嬉戲之類，而是擺脫物質欲望的束縛和道德必然性的強制之后所從事的一種真正自由的活動，其顯著特征在于，它只是對事物的純粹外觀產生興趣，也就是只對事物的形象本身無所作為而為地進行觀賞和玩昧，它根本上是一種想象力的游戲，因此，所謂游戲，也就是一種審美活動。席勒“游戲說”的評價：首先，他試圖從人的生命活動的獨特性之中去探尋審美發(fā)生的直接精神動力，并敏銳地揭示出審美活動與人的自由本質之間內在的必然關系；其次，他既看到了人的審美活動與動物游戲活動的根本不同，也發(fā)現二者之間存在某種深層的聯系，說明審美的發(fā)生是有動物性的生理基礎的，這符合生命進化的自然歷史進程。但是，把游戲說作為一種審美發(fā)生理論來看，有嚴重缺陷：他根本忽視了對動物游戲向人的游戲轉化的機制以及人的游戲得以發(fā)生和進化的社會歷史條件的探索。同時，在席勒那里，游戲與審美幾乎同義，即是說，審美產生于游戲，無異于說審美發(fā)生的根據就在于它自身，這顯然是難以成立的。
（第二種）席勒系統地提出了游戲理論。他認為，游戲不僅是審美活動的根本特征，而且是人擺脫動物狀態(tài)達到人性的一種主要標志，他擺脫物質欲望的束縛和道德必然性的強制之后所從事的一種真正自由的活動，其顯著特征在于，它只是對事物的純粹外觀產生興趣，也就是只對事物的形象本身無所作為而為地進行觀賞和玩味，它根本上是一種想象力的游戲，因此，所謂游戲，也就是一種審美活動。
2．生物本能說。(1)古希臘哲學家德謨克里特從人的自然天性來說明審美的發(fā)生；(2)18世紀英國經驗主義美學家博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》中把人的情欲分為兩類：一類是要求維持個體生命的本能；另一類是要求維持種族生命延續(xù)的本能。由前一種本能產生出崇高感，由后一種本能則產生出美感，人的審美活動在其本源處就是一種本能的需要。(3)在這一派理論中影響最大的應首推達爾文，他通過對動物生活的實際觀察和研究，提出動物也有美感能力的觀點，其結論是：“人和許多低于人的動物對同樣的一些顏色，同樣美妙的一些描影和形態(tài)，同樣一些聲音，都同樣地具有愉快的感覺?！边@種“愉快的感覺”即是出自本能。(4)弗洛伊德的精神分析學認為人的本能中最基本、最核心的就是性本能，審美與藝術的活動，就是人的性欲升華的一種基本途徑，在這種活動中，人的欲望可以得到想象的替代性滿足。意義：這種研究不僅拓寬了審美發(fā)生理論的思維空間，而且有力地說明審美的發(fā)生有其伏根深遠的生物性基礎。而它們的缺點則主要在于：第一，混淆和抹殺了動物本能活動與人的有意識的生命活動之間質的區(qū)別，以至于把動物的快感等同于人的美感；第二，由于忽視了人的審美活動中所包含的社會性內容，從而也就忽視了對審美活動賴以發(fā)生的社會根源的探討。
3．巫術說。巫術說是20世紀在西方頗為流行的一種藝術和審美發(fā)生理論，其主要是依據英國著名人類學家泰勒和弗雷澤關于原始文化的學說。泰勒最早奠定了巫術說的理論基礎，而弗雷澤則在《金枝》中對原始巫術活動作了極為詳盡而細致的研究。意義：用巫術說的確可以說明一部分原始藝術現象，尤其是在解釋原始洞穴壁畫和巖畫時具有更為可信的說服力。但是，巫術說也有其局限性：一方面藝術與審美并不完全等同，藝術只是審美活動的一種形式，因此，我們不能把藝術起源的理論無條件地看作就是審美發(fā)生的理論；另一方面巫術活動雖然是促成藝術發(fā)生的一種因素，卻決不會是唯一的因素。
4．勞動說。早在1896年，德國學者卡?畢歇爾就研究了勞動、音樂和詩歌之間的相互關系。普列漢諾夫在其基礎上，對勞動與藝術和審美之間的關系作了更深入、系統的闡發(fā)：(1)“勞動先于藝術”。(2)只有通過勞動，才能將人潛在地包含著某種審美的要求轉化為現實，在人的具體審美趣味中，總是蘊含著由特定社會主產力所必然決定的社會生活的本質內容。(3)人的審美能力也是在生產勞動中形成并與生產力發(fā)展的一定水平相一致的。意義：普列漢諾夫在一定程度上揭示出勞動對藝術和審美活動至關重要的決定性作用，但是，審美活動是一種超越了直接肉體需要的精神性的創(chuàng)造活動，它指向人的最高生存理想即自由，卻不能完全等同。很顯然，生產勞動作為一種功利目的十分強烈的物質活動，在其本身中不可能直接產生出追尋精神性自由王國的審美活動。因此，從勞動說作為一種審美發(fā)生理論來看，它存在明顯不足：它只是揭示了審美賴以發(fā)生的物質前提，卻并未能真正切人審美如何發(fā)生的內在機制。
八、審美發(fā)生的基本前提[易考簡答題]。
人的生命不同于動物的生命活動，主要根源于人所獨有的以制造和使用工具為突出標志的物質生產勞動。這主要因為：(制造和使用工具的活動對審美活動的發(fā)生的意義)
1．工具的出現，徹底打破了人原有的生物性肢體、器官和能力的狹隘性與固定性。
2．工具不僅包括物質性的勞動手段，而且也包括人所獨有的運用語言符號的能力。
3．人類只是通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學會認識自然的，真正形成人的意識。
4．工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所創(chuàng)造的一種物質產品，又是人借以實際地改造自然的一種物質手段。
5．人類使用工具的勞動活動，不僅造成外在自然的人化，而且也同時造成人本身內在自然的人化。由上可知，制造和使用工具的活動是人的生產不同于動物生產的一種最本質的規(guī)定性，也是審美活動得以發(fā)生的真正前提。
九、審美發(fā)生的社會中介因素[易考簡答題、論述題]。
從審美發(fā)生的內在機制來說，只有當人的精神能力發(fā)展到一定的程度之后，才能為審美發(fā)生提供直接的條件，也就是說，在勞動與審美之間必然存在某些中介性的因素。目前研究成果來看，巫術禮儀活動應該是在原始社會中促進審美發(fā)生最重要的一種中介因素。
1．巫術活動不是用以滿足人的某一個別的需要，而是用以調節(jié)人與自然之間的根本關系，是原始人生活中最重大的事件，是最集中地表達原始人根本利益的一種符號形式。巫術活動對審美的原始發(fā)生具有極其重要的意義，主要表現在：(1)巫術的神圣性與嚴肅性，強化并提高了人的意識與意志等主體的精神能力。(2)巫術活動獨特的儀式化功能，推動了人的文化心理結構的形成。(3)巫術活動的操演過程直接孕育著原始藝術的發(fā)生。巫術活動與原始藝術的相關性，并不單單由于它們在形式上具有某種相似性，更重要的是巫術原則與藝術的精神實質具有內在的一致性。
2．盧卡契認為巫術為模仿藝術的形成所作的準備主要體現在：(1)模仿不僅需要敏銳的觀察力，而且需要高超的記憶力和想象力；(2)巫術中對生活過程的模仿是在虛擬的情境中進行的，它本身并不是一種實際的生活過程，而是與實際生活過程的暫時中斷。因此，巫術實際上使原始人形成和提高了模仿的藝術才能和隨之而來的藝術感受能力。
十、審美發(fā)生的特殊標志[易考簡答題、論述題]
(原始審美意識的出現是審美活動發(fā)生的最重要的標志之一，請說明原始審美意識的發(fā)生過程)
判斷審美活動業(yè)已發(fā)生的最重要的標志之一應是原始審美意識的出現。審美意識與審美需要具有十分密切的關系：只有當審美需要被人清楚地意識到，并轉化成一種自覺的精神追求時，它才真正構成推動審美發(fā)生的一種積極的力量，審美需要是審美意識的內在驅動力，而審美意識則是審美需要的心理表現。
概括地說，所謂審美意識，就是指人對自身審美需要和外在對象的審美意義，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式。它主要包括人的審美愿望、審美趣味、審美觀念、審美理想等內容。對于真正人類意識的產生起決定性作用的，是人類的遠古祖先開始使用和制造工具的生產勞動活動，它開始把動物性的本能需要提升為一種觀念形式，從而最終使人的活動具有了自覺的目的性特征，它是人類意識發(fā)生的根本條件和顯著標志。
原始意識的主要特征：
(1)原始意識在具體中包含著抽象性。
(2)原始意識在蒙昧性中滲透著真實性。
(3)原始意識在神秘性中凝聚著創(chuàng)造性。
原始意識之中的抽象性、真實性、創(chuàng)造性就是構成審美意識的基本因素，當這些意識逐漸分化出來之后，就可能誕生審美意識。審美意識從人的一般意識中分化的過程，就是人的審美需要從人的實用需要中分離出來的過程，也即是人類逐漸超越自發(fā)性的自然需要，而使之上升到社會生活的層次并賦予其一定的社會文化意義的過程。人的自我意識的覺醒和發(fā)展促成了這一過程的轉化。
十一、原始審美活動的基本類型[易考選擇題]。
1．原始人類在物質生產領域中的審美創(chuàng)造。裝飾的發(fā)明，為原始人在物質生產領域施展自己的審美創(chuàng)造才能提供了相對自由的活動空間。所謂裝飾，就是在不改變生產工具或生活器物實用功能的前提下對其進行精心的修飾和打扮，從而使實用器物充滿靈氣和富有情趣。其裝飾活動大致有兩種：一是裝飾化的器物造型，一是器物修飾。
2．原始人類的自我修飾與美化。人類的自我修飾與美化，是人的審美意識覺醒的一種重要標志。原始人的自我裝飾，大致可分為固定裝飾與非固定裝飾兩種類型。
3．原始藝術的主要樣式與特征。
(1)雕刻：雕刻藝術的成熟是從舊石器時代晚期開始的，世界上最早的雕刻作品，是在敘利亞西南部戈蘭高地的貝雷克哈特——拉姆遺址出土的刻有凹痕的卵石小雕像。(2)繪畫：繪畫的出現要晚于雕刻，目前世界上所發(fā)現的最早的繪畫作品屬于舊石器時代晚期，多以早期人類的狩獵生活為題材，所描繪的幾乎全是動物的形象。(3)音樂與舞蹈：音樂在史前時代的發(fā)生，已經由考古發(fā)現的資料得到了證實。在法國的比利牛斯舊石器時代文化遺址中發(fā)現的一支長約108毫米的骨質笛器，可能是目前所知世界上最早的一種樂器。
第三章審美形態(tài)論
單 選：
3.1．對審美體驗的理性反思和邏輯總結構成了(審美形態(tài))
3.2．認為審美形態(tài)是美的形態(tài)的邏輯出發(fā)點是（認為美是客觀的，完全外在于人)
3.3．認為審美形態(tài)是審美風格的觀點，是將審美看成一種文化大風格，這種觀點是(抓住了審美形態(tài)的某些重要特征，但不全面)
3.4．認為審美形態(tài)是審美類型的觀點(是從形式上劃分審美形態(tài))
3.5．認為審美形態(tài)是審美范疇的觀點(犯了主客二分和現成論的錯誤)
3.6．將審美形態(tài)與人生境界等同的觀點(隨著對人生境界研究的重視而出現)
3.7．“虛實”不僅在文學意境中使用，還可以在其他藝術，如繪畫、音樂甚至現實生活的兵法中使用，這說明了審美形態(tài)具有(廣泛性或普適性)
3.8．“意象”不能稱為普泛意義上的審美形態(tài)，這種說法(是正確的，意象不具有普適性或廣泛性)
3.9．中國哲學之“道”包含的對立統一的原則，貫穿于陽剛與陰柔，意與境等，說明審美形態(tài)具有(統攝性）
3.10．中國古代的“神”及其有關的神韻等。在當今社會仍有強大的生命力，這是審美形態(tài)的(廣泛性或普適性)
3.11．將丑和荒誕作為審美形態(tài)是在(19世紀中葉后)
3.12．中國古代的詩學背后往往有哲學思想的制約性，這是審美形態(tài)的(貫通性)
3.13．審美形態(tài)是多種多樣的審美因素構成的有機體的感性凝聚，這是審美形態(tài)的(兼容性)
3.14．審美形態(tài)的二重性主要指(世界性和民族性的統一)
3.15．中國早期的審美形態(tài)實質是(詩性和音樂性的)
3.16．西方早期審美形態(tài)的實質是(戲劇性和雕塑性的)
3.17．在《普通語言學教程》中提出語言符號的意義分為能指和所指的是(索緒爾）
3.18．漢語高度重視詞匯，而不像西方重視語法，所以它表現出一種(詩性)
3.19．和西方的審美文化不同，中國的審美文化具有的特征是(世俗化)
3.20．理念論的倫理學內容，是道德至上的原則，具體到美學中，就表現為(美與善合一)
3.21．在理性主義受到人們的普遍懷疑時，講出“上帝死了”的人是(尼采)
3.22．審美形態(tài)的出現與哲學息息相關，丑和荒誕出現的哲學背景是(非理性主義興起）
3.23．中國哲學幾千年基本上沒變，下面的哪句話可以說明?(天不變道亦不變)
3.24．許多審美形態(tài)都是最初表現為(藝術形態(tài))
3.25．在審美實踐活動中，最基本的兩種審美形態(tài)是(優(yōu)美和崇高）
3.26．明確將美分為秀美和威嚴兩類，并說前者可以看作女性美，后者可以看作男性美的是(西塞羅)
3.27．在狹義上，美主要指(優(yōu)美)
3.28．認為美不含功利性，至于審美主體的自由創(chuàng)造的“心意能力”相關的是(康德)
3.29．認為美是理念的感性顯現的是(黑格爾)
3.30．下列對優(yōu)美的理論探討的敘述，不符合實際的是(畢達哥拉斯學派認為圖形中最美的是三角形)
3.31．康德說優(yōu)美“直接在自身攜帶著一種促進生命的感覺”，說明其論述著手的角度是(審美效應)
3.32．真正把崇高作為一個審美范疇來進行研究的是(博克)
3.33．康德分析崇高，認為其特征是“無形式”的著作是(《判斷力批判》)
3.34．西方美學史上，最早涉及崇高內容的是(畢達哥拉斯)
3.35．朗吉弩斯將崇高和優(yōu)美作為兩種可以對舉的美來論述的著作是(《論崇高》)
3.36．真正把崇高作為審美形態(tài)來看待的是(康德)
3.37．康德認為，崇高的事物往往是巨大的，巨大表現在(數學的崇高和力學的崇高）
3.38．利奧塔德美學的基本特點是其將整個美學體系建立在(崇高上)
3.39．恩格斯認為悲劇性沖突的實質是(歷史必然性要求與這個要求實際上不可能實現)
3.40．悲劇成為一種審美形態(tài)的最根本原因是(表現毀滅，也表現抗爭)
3.41．在西方美學史上，真正奠定悲劇理論基礎的是(亞里士多德)
3.42．最早對悲劇藝術進行系統的理論總結的著作是(《詩學》)
3.43。黑格爾對悲劇的最大貢獻是(將辯證思維運用到悲劇分析）
3.44．“悲劇沖突”的提出者是(黑格爾)
3.45．尼采提出日神精神和酒神精神的著作是(《悲劇的誕生》)
3.46．提出罪孽說和焦慮說的是(克爾凱戈爾)
3.47．“喜劇是將那人生無價值的撕破給人看”，提出這個觀點的是(魯迅)
3.48．在西方，最早對喜劇進行探討的是(柏拉圖)
3.49．巴赫金根據自己對喜劇的理解，尤其是對拉伯雷的《巨人傳》研究，提出的思想是(狂歡化）
3.50．“丑的事物的確是一個歷史的和中介的范疇”，提出這個觀點的是(阿多諾)
3.51．鮑姆加登的“美學”，意指(感性學)
3.52．提出“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美”并在其作品中得到體現的是(雨果)
3.53．雨果的文學作品中可以表現其美丑辯證的是(《巴黎圣母院》)
3.54．第一部研究丑的美學專著是(《丑的美學》)
3.55．開啟了現代丑學研究的是(羅森克蘭茲)
3.56．下列作品中，沒有以丑為主題的是(《追憶逝水年華》)
3.57．使荒誕派戲劇的名稱固定下來的著作是(埃斯林的《荒誕派戲劇》)
3.58．認為“凡沒有擔當起在世界的黑夜中對終極價值的追問的詩人，都稱不上這個貧困時代的真正的詩人”的西方哲學大師是（海德格爾)
多 選：
3.1．美的形態(tài)說包括(美的類型說，美的范疇說，美的價值形態(tài)說）
3.2．審美類型包括(美的類型說，審美類型說)
3.3．中國哲學之“道”，具有統攝性，其可以統攝下列哪些審美形態(tài)?(陽剛與陰柔,意與境,形與神）
3.4．判斷最基本審美形態(tài)的基本標準是（廣泛性,統攝性,歷史性)
3.5．審美形態(tài)具有生成性的特征，指的是(審美形態(tài)的歷史生成，審美形態(tài)的個體相對性生成)
3.6．中國審美文化具有世俗化的特征，其體現是（將上帝神靈人格化與把人的祖先神靈化合而為一，與世俗享樂主義和現世思想結合）
3.7．中國古代文論對于悲劇心理與文學創(chuàng)作關系進行了很多的探討，下列屬于這種探討的是(發(fā)憤著書，不平則鳴，窮而后工）
3.8．西方的四大審美形態(tài)是(悲劇，崇高，丑，荒誕)
3.9．審美形態(tài)包含的六種基本類型是(悲劇與喜劇，丑與荒誕，崇高與優(yōu)美）
3.10．司空圖把詩歌的風格、意境概括為二十四種基本類型，其中與優(yōu)美相連的類型是(沖淡，纖濃，清秀，委曲）
3.11．博克認為，人的情欲主要包括兩個方面，它們是(生殖欲和一般的社交愿望，安全的需求）
3.12．構成悲劇內涵的三個核心要素是(沖突，抗爭，毀滅)
3.13．亞里士多德對悲劇理論的貢獻是(◎首先對悲劇理論進行系統總結◎對悲劇給人的審美體驗進行分析）
3.14．尼采在《悲劇的誕生》中提出了很多有價值的觀點，關于這些觀點，下列說法正確的是(ABC)A．悲劇誕生與日神精神和酒神精神有關B．日神精神代表夢境狀態(tài)C．酒神精神代表迷醉狀態(tài)
3.15．下列關于喜劇的說法，正確的是(ABCD)A．喜劇既是一種藝術類型，也是一種審美形態(tài)B．喜劇以“笑”為載體C．喜劇理論的核心是探討笑及其成因D．黑格爾認為“喜劇是壓倒觀念
3.16．喜劇的兩種形式是(幽默，諷刺）
3.17．巴赫金是對當代文學和美學都有深遠影響的人，關于他的觀點，下列正確的是(ABCDE)A．提出狂歡化B．認為生活分為日常生活和狂歡式的生活C．日常生活顯示了官方嚴肅的態(tài)度D．狂歡式生活是一種自由解放審美體驗E．作為狂歡的喜劇，也就是人們對日常生活的另一種打破秩序、規(guī)范的自由體驗
3.18．古希臘對美的研究很多，但對丑研究卻不夠。其原因是(◎希臘民族高度崇尚美◎希臘風氣中美與善同一）
3.19．羅蘭克茲對丑的研究的貢獻是(提出丑的美學，藝術可以“理想化”丑，顧及到藝術表現丑的效果即消除丑的不快之感）
3.20．人變?yōu)椤胺侨恕钡恼鎸嵑x包括(人不再是全面體現人本質的人，人失去了終極關懷的基礎，自由只是觀念的自由，并非現實人生的自由）
3.21．崇高與丑的相似之處包括(形式上的不和諧◎效應上的痛感，◎有非理性的因素）
名詞解釋題：
3.1．審美形態(tài)指在審美活動中展現出來，以復雜的人生樣態(tài)、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風格等感性顯現的對象化的形態(tài)，以及人們對不同形態(tài)的邏輯分類。
3.2．審美形態(tài)的二重性主要指審美形態(tài)是民族性和世界性的統一。
3.3．優(yōu)美是理想人生境界與人生存在實踐完滿統一的現實呈現和展示，是和諧化一的人生存在至境。
3.4．崇高作為審美形態(tài)，它主要指對象以其粗獷、博大的感性形態(tài)，勁健的物質力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進而受到強烈的鼓舞和激越，引起人們產生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴大了人的精神境界。在審美意象的形式構成上，崇高往往具有粗獷博大的感性形態(tài)。
3.5．《論崇高》是朗吉弩斯的美學著作，第一次明確地把崇高和優(yōu)美作為并列對舉的美來加以討論，在書里面，對崇高的風格有探討，并提出了“崇高是偉大心靈的回聲”。
3.6．利奧塔德是后現代主義理論家，其將自己的整個美學建立在對崇高的論述上，對崇高進行了嶄新的闡發(fā)。
3.7．作為審美形態(tài)的悲劇，是在人的生存的實踐中，由于人生與現實的矛盾而引起的沖突，從而體現出人的存在的力量、斗爭、勇氣等情感的藝術表現。
3.8．《悲劇的誕生》是尼采的美學作品，在書中他提出了悲劇起源于日神精神與酒神精神，并對其各自特征展開論述。
3.9．罪孽說是克爾凱戈爾提出的觀點，他認為真正的悲劇的悲痛都需要一個“罪孽”的要素，悲劇的情節(jié)和主旨也圍繞著這個要素展開和推進。
3.10．焦慮說是克爾凱戈爾提出的觀點，他認為焦慮是一種否定性的精神，面對的是未來的虛無，這種焦慮處境是悲劇情緒的源泉。
3.11．“狂歡化”是巴赫金基于對喜劇的理解提出的概念，認為民間詼諧文化具有解構意識形態(tài)和社會秩序的功能。
知識點匯總：
一、審美形態(tài)的內涵和特征[易考名詞解釋題和簡答題]。
1．審美形態(tài)。是指在審美實踐活動中展現出來的，以復雜的人生樣態(tài)、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風格等感性顯現的對象化的形態(tài)，以及人們對這種不同形態(tài)的邏輯分類。
2．審美形態(tài)的特征。
(1)生成性。一是指審美形態(tài)的歷史生成，二是指審美形態(tài)的個體相對性生成。審美形態(tài)的生成性也就是廣義的美的生成性，是關于美在審美實踐活動中生成的總規(guī)律的一個縮影。
(2)貫通性。是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學思想對審美形態(tài)的統攝性。在特定文化背景下產生的審美形態(tài)，從表面上看，往往只是特定的藝術形式或藝術風格。但在這種體裁和風格的背后，實際上潛藏著文化，尤其是哲學思想的制約性。這種制約性導致了審美形態(tài)的貫通性。
(3)兼容性。是指審美形態(tài)是多種審美因素構成的有機體的感性凝聚。審美形態(tài)就是以一定的存在形式和審美風格為特征，以人生樣態(tài)和人生境界為底蘊，以審美情趣貫徹其中的有機整體。
(4)二重性。主要指的是民族性與世界性的統一。掌握審美形態(tài)的二重性特點，可以避免以西統中，或以中排西的簡單化做法，從而在審美形態(tài)的民族性與世界性的兩極對立中保持必要的張力。
3．確定審美形態(tài)的基本標準
確定最基本的審美形態(tài)，還需要以下幾條基本標準：
(1)廣泛性或普適性。即不僅在某一種類或某一體裁中使用，而且還在其他一般藝術形式中使用，不惟如此，還在現實生活的審美中使用。
(2)統攝性，即集雜多于統一。如中國古代審美形態(tài)術語頗多，具有零散性特點，就需要概括和統攝。按照這種統攝性原則，我們就會比較容易地發(fā)現中國古代審美形態(tài)的基本脈絡。(3)歷史性。有些審美形態(tài)積淀在民族的審美文化中，產生了長久而持續(xù)的影響，已經在某種意義上構成了本民族審美文化的識別標志。
二、審美形態(tài)的形成和發(fā)展[易考簡答題]。
1．審美形態(tài)的歷史性。(審美形態(tài)的歷史性表現)審美形態(tài)具有歷史性，因為審美形態(tài)是特定歷史社會文化發(fā)展階段的產物，并且審美形態(tài)的具體內涵在歷史發(fā)展中不斷演變。中國形成于春秋，是音樂性和詩性；西方形成于古希臘，是戲劇性和雕塑性。
2．審美形態(tài)與思維。審美形態(tài)與思維關系密切，比如中國象數思維，（主客相融，情感性和觀念性相融）形成了天人合一等觀念，而西方抽象思維，（主客相分，二元對立）形成悲劇與喜劇等二元對立的審美形態(tài)。
3．審美形態(tài)與語言。(比較中西審美形態(tài)與語言的關系)審美形態(tài)與語言密切相關，比如中國文字表意，高度重視詞匯；西方文字表音，高度重視語法，由此引發(fā)的審美形態(tài)的區(qū)別是中國文字長于抒情，具有詩性。西方文字長于敘事和論證，具有邏輯性。
4．審美形態(tài)與文化。審美形態(tài)與文化息息相關。具體表現在宗教和哲學思想兩方面，而哲學思想更為重要。西方審美形態(tài)與宗教關系密切，中國不同，審美文化具有世俗化特征。西方審美形態(tài)受哲學思想變遷的制約與影響，中國不同，只是在原有基礎上的完善和修改。
三、優(yōu)美與崇高的內涵、特點與比較
[易考多選題、簡答題、論述題]。
(一)優(yōu)美?！椭C統一
1．優(yōu)美的內涵：（真善美最大限度的和諧統一）在自然領域中，優(yōu)美主要表現在客體對象感性形式的和諧。在社會領域中，優(yōu)美表現在真和善。在藝術領域中，優(yōu)美表現為和諧內容與完美形式的統一中。
2．優(yōu)美的特點：(1)是超然優(yōu)雅的人生境界的真實表現。(2)是秀雅協調的外在形式特征。(3)是和諧化一的內容。(4)是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。（愉悅是優(yōu)美體驗中最主要的審美觀受）
3.(二)崇高?！獙α_突
1．崇高的內涵：人與自然的對立與超越，人與社會的對立與超越，藝術作品的崇高風格。（在對立和沖突的審美體驗中體現偉大超越的人生境界）
2．崇高的特征是：(1)雄偉壯闊的力量之美。(2)社會價值實現的昂揚之美。(3)剛毅堅強的品格之美。(4)恢宏豪邁的尊嚴之美。
3．優(yōu)美與崇高的比較。
(1)兩者都是人在社會實踐中的存在狀態(tài)，但前者和諧，后者超越。
(2)兩者都在人類早期與自然聯系。但前者與自然一致，后者與自然對立。
試述崇高與優(yōu)美的聯系與區(qū)別
優(yōu)美和崇高作為基本的審美形態(tài)，因為其審美形態(tài)的內涵及其所體現出來的形式特征的互補性，它們常常作為相互對立補充的一組審美形態(tài)出現。對于崇高與優(yōu)美兩種審美形態(tài)的聯系與區(qū)別，因為對二者的本質理解差異，就產生了不同的認識。
(1)堅持認為崇高與美具有共同的本質的理論，強調優(yōu)美與崇高的一致性，認為崇高是美的最高階段，崇高本身就是美。從美學史上的討論看，認為崇高與優(yōu)美對立的美學家，大都強調了崇高的消極和否定的一面；而認為崇高與優(yōu)美具有共同本質的美學家，則強調_崇高的積極的、愉悅的方面。這兩種觀點都看到了崇高與優(yōu)美的區(qū)別，即它們的對立的一面，但從審美形態(tài)的內涵來分析，其實它們都是人的社會實踐的存在方式，崇高在對立中展現出了人的存在，而優(yōu)美則強調了和諧與人的存在，就此看來實則是殊途同歸。
(2)崇高和優(yōu)美是兩種不同形態(tài)的美，優(yōu)美作為審美實踐發(fā)展中的形態(tài)，主要展示了人的存在中的統一、平衡、和諧的狀態(tài)，崇高主要體現的是人生實踐中，由于主體的巨大力量，更多地展示著主體在實踐中的沖突和對立狀態(tài)，并且在這一對立沖突中，顯示出的作為主體的人對自然、社會以及人自身的超越。正因為如此，優(yōu)美和崇高則體現的是互相對立而又互相補充的兩種人生境界。
(3)從人類的審美實踐活動考察，在人類生活的早期，人們的審美存在方式更多地聯系于自然。當人們在自然界中感受到和諧，與人的存在狀態(tài)和諧一致時，人們感受到的審美體驗是優(yōu)美；相反，人們在自然界中感受到與自身的對立狀態(tài)，并戰(zhàn)勝這種對立，從而超越自然時，則顯示人們自己的勇氣與力量，這時人們感受到的則是崇高。
(4)崇高和優(yōu)美的事物在形式上有其量的規(guī)定性的方面。崇高經常以突破形式美，如對稱、均衡、調和、比例等，粗糲的形態(tài)，如荒涼的風景、無限的星空、波濤洶涌的磅礴氣勢、雷電交加的驚人場面。而這些又與優(yōu)美的形式，如風和日麗、楊柳依依、鶯歌燕舞，恰恰相反，構成崇高和優(yōu)美完全相反的特點。
四、悲劇與喜劇的內涵、特征[易考多選題、簡答題]。
1．悲劇的特征?！ㄟ^否定來肯定
(1)它通過對人生存的否定性體驗來展現對人生存在價值的肯定。
(2)它體現在人與自然、社會及自身存在的沖突和超越。
(3)它是一種人生實踐存在的深層體驗。
2．喜劇的特征?！问胶蛢热莸谋畴x。
(1)它是對現實的反映以與現實錯亂的形式表達。
(2)它具有不和諧、悖謬的形式特征。
(3)它的情感形式以笑為主。
沖突、抗爭、毀滅是構成悲劇的三個核心因素。
五、簡述亞里士多德的悲劇理論
在西方美學史上，真正奠定了悲劇理論基礎的乃是古希臘的亞里士多德。他在《詩學》中對古希臘的悲劇藝術進行了系統的理論總結，對于悲劇的情節(jié)、人物以及悲劇藝術的審美特征等問題進行了全面而深刻的探討。他認為，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，這可以說是悲劇理論史上第一個較為完整的定義。亞里士多德對于悲劇理論的另一個重要貢獻在于他對悲劇藝術帶給人們的審美體驗的深刻分析。他認為，悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。
六、作為人生存在的悲劇和喜劇[易出簡答題]。
悲劇和喜劇是作為人生存在而存在的：
(1)悲劇和喜劇作為審美形態(tài)的存在并不限于藝術領域，而是現實生活中廣泛存在的歷史現象。
(2)從馬克思主義實踐論和存在論的角度來看，悲劇與喜劇可以說是人生的兩種存在狀態(tài)。
(3)悲劇與喜劇作為審美形態(tài)，其本質只有從人生實踐角度才能獲得更深刻的說明。
(4)其具有社會性，是從人生存在實踐的基本觀點來解釋的。這是新內容，把握其要點“人生與存在”這兩方面。
七、丑和荒誕的內涵、特征[易考簡答題]。
1．丑的特點。
(1)由丑陋引起的情緒感受仍是一種審美情感。
(2)作為丑的審美形態(tài)，表現為反常、混亂，給人惡性刺激。
2．荒誕的特點?！松嬖谝饬x上的虛無感和無助感
(1)是一種對人生存在無意義狀態(tài)的體悟。
(2)荒誕的審美意象具有象征性。
(3)具有怪誕的表現形式。本知識點為重點，尤其是荒誕，是舊教材完全沒有的，應予以重視。對丑和荒誕特點都可以從原因、形式兩方面進行把握。
3．舉例論述荒誕的特征。
荒誕作為一種審美形態(tài)，是西方現代社會與現代文化的產物。它是對于人生的無意義的虛無性的審美感悟。
荒誕的主要特征是：
(1)它是一種對人生存在無意義狀態(tài)的體悟。比如在貝克特的《等待戈多》，兩個流浪漢不停的等待著的狀態(tài)，就是出于作者對于人生存在無意義的一種感悟。
(2)荒誕的審美意象具有象征性。比如同樣在貝克特的《等待戈多》中，“戈多”這個意象就具有很豐富的象征性。它可以象征著上帝，也可以象征著精神寄托，也可以象征著夢想。而“等待”：這個意象，也是人類生存狀態(tài)的一種象征。也就是人生活在等待的漫長與無聊中，而等待的結果卻不一定會出現。
(3)具有怪誕的表現形式。比如同樣是貝克特的《等待戈多》，它就有很怪誕的表現形式。比如它沒有傳統戲劇的戲劇沖突，人物的對白聽起來像胡言亂語。而這正是人類當前生存境遇的描述。
八、簡述羅森克蘭茲對于丑的研究的貢獻。
1853年羅森克蘭茲出版了《丑的美學》一書，在書中他提出了丑的美學。簡而言之，他對于丑的研究有以下幾個方面的貢獻：(1)他把丑明確與美對立且并列起來。(2)丑不僅是作為提高美的襯托物而被接納到藝術中來的。(3)他提出藝術創(chuàng)作中雖不可美化丑，然而，在表現丑時，“又必須使之服從美的一般法則，如對稱、和諧、比例和富于個性的表現的力量等等法則，以便使之“理想化”。“理想化”并非“美化”，而是用“美的一般法則”突出丑的一般特征。羅森克蘭茲的《丑的美學》不僅是第一部專門研究丑的文學專著，而且也標志著丑從此真正成為一種特殊的審美形態(tài)，它是對于現代丑學的開啟。
九、作為特殊審美形態(tài)的丑和荒誕[易出簡答題、論述題]。
1．丑成為特殊審美形態(tài)的原因。
(1)審美活動、審美主體和審美對象都具有局限性，決定了美的復雜性，其中就會包含丑。
(2)從美與人生境界關系看，美是一種特殊的人生境界的對象化和感性顯現，人生境界也包含丑的因素。
(3)從美與勞動的關系看，丑成為審美因素，與勞動的異化密切相關。
(4)從美與哲學的關系看，與現代西方哲學的非理性等密切相關。
(5)從美與藝術的關系看，藝術作為人類主要的審美實踐方式，創(chuàng)造了大量的對丑的描繪，而且呈現出以丑代美的趨向。總而言之，前兩者是可能性，后三者是現實性。由于這五種因素的共同影響，丑成為特殊審美形態(tài)。
2．荒誕成為特殊審美形態(tài)的原因。
(1)再創(chuàng)和重現荒誕作為一種審美活動方式是以一種特殊的實踐方式顯示特殊的存在價值。
(2)與人通過審美實踐活動來反抗現實社會的荒誕境遇密切相關，荒誕將審美實踐與人生實踐距離拉近。
(3)其表面上看是反理性和反傳統的，實際上仍然是西方理性主義結出的果實。本考核點是新內容，應主要從丑和荒誕成為特殊審美形態(tài)的原因著手來理解。關于丑成為特殊審美形態(tài)的原因，可以從美與自身，人生境界，勞動，哲學和藝術的關系來論述。
第四章審美經驗論
單 選：
4.1．提出“迷狂”說的古希臘哲學家是(柏拉圖)
4.2．“回憶說”在柏拉圖的美學理論中涉及審美的(一般規(guī)律)
4.3．在亞里士多德的美學理論中，悲劇的作用在于(凈化心靈)
4.4．西方美學十八世紀出現的轉向集中體現在(英國經驗主義美學)
4.5．將審美經驗明確地歸結為情感活動。(休謨)
4.6．康德提出了“游戲說”，其核心在于想象力和知性之間的(協調一致)
4.7．科學主義美學的思想基礎是(邏輯經驗主義)
4.8．在現代美學體系中，科學主義美學的對立面是(人本主義美學)
4.9．分析美學的重要代表人物是(維特根斯坦)
4.10．“直覺是把握生命及其生成過程的唯一方法。”這一論點來源于(叔本華)
4.11．在解釋學的“本體論轉折”中起到了核心作用的人物是(海德格爾)
4.12．系統的解釋學美學形成于(伽達默爾)
4.13．美感理論建立在思維方式的基礎上。(形而上學二元對立)
4.14．審美經驗在根本上是的一種重要形式。(人生實踐)
4.15．自然對象的道德內涵在中國一般體現在(自然特征比附人類道德)
4.16．審美經驗在根本上是一種(非理性活動)
4.17．主張非理性是一種低級混亂的認識，這一觀點是出于——的偏見。(形而上學)
4.18．審美經驗的本質直觀性是在于它把理性從——解放出來。(概念)
4.19．有人說，因為審美經驗是直接將形式與自身感受相聯系，所以無法把握本質。在這里他混淆了(外觀與現象)
4.20．審美經驗也可能產生功利的效果，從對象角度來看(對象的形式是與內容結合的)
4.21．審美經驗把握和表現超驗世界的主要方式是(象征)
4.22．作品的超驗本質構成了它的(形而上質)
4.23．人的五官具有審美能力，根本上是因為(感覺在實踐中獲得了社會性)
4.24．在審美經驗中，起點是(感知)
4.25．審美感知總是以的形式把握對象的。(完形)
4.26．下列不屬于想象的初級形式的是(再創(chuàng)造想象)
4.27．在審美經驗中，是一個核心因素。(想象)
4.28．在審美經驗中，是最活躍的因素。(情感)
4.29．“移情說”是誰提出來的?(里普斯）
4.30．審美想象受到審美理解的(制約)
4.31．創(chuàng)立“發(fā)生認識論”學說的是(皮亞杰)
4.32．中國禪宗的坐忘境界是一種心理的調節(jié)。(功能)
4.33．審美經驗生成的規(guī)律是(同化——調節(jié)律)
4.34．主體在審美活動中是通過——與對象建立聯系的。(整個身心)
4.35．在審美經驗的構成階段中，——的作用是最關鍵的。(審美想象)
4.36．對象的審美特征的充分顯現必須借助于____，使我們得以與對象拉開一定的距離。(先驗想象力)
4.37．審美距離是提出來的。(布洛)
4.38．在審美經驗的評價階段中，——的作用是最關鍵的。(審美理解)
4.39．“反思判斷力”這一概念是從——出發(fā)去探討事物規(guī)律的。(特殊)
4.40．反思判斷力是哪一位著名哲學家提出來的概念?(唐德)
多 選：
4.1．柏拉圖的“回憶說”這一論點的深刻性集中體現在(揭示了審美主體的亢奮狀態(tài)，觸及到了審美的非功利性和超越性）
4.2．下面的哲學家、美學家中，屬于英國經驗主義美學重要代表的是(夏夫茲博里，荷加茲，哈奇生，休謨）
4.3．審美經驗在下列哪些領域中可能發(fā)生?(藝術，自然，社會）
4.4．審美具有直觀性，它包括(本質直觀性，感性直觀性）
4.5．審美經驗的三個主要特征是(超越性，非功利性，直觀性）
4.6．審美經驗的非功利性體現在(◎美只涉及對象的外觀和形式◎美愉悅與一般快感有本質區(qū)別）
4.7．審美經驗是具有功利作用的，這種功利作用來源于(◎任何形式都是與內容結合的◎主體的精神思想必然被影響）
4.8．審美經驗的超越性體現在向——的超越。(精神世界，理想世界，超驗世界）
4.9．審美經驗的構成要素是(感知，想象，情感，理解）
4.10．在人的諸種感官感覺中，——等感覺在美學上的作用是最重要的。(視覺，聽覺）
4.11．想象活動包括(ABCDE)A．創(chuàng)造性想象B．類似聯想C．對比聯想D．接近聯想E．再創(chuàng)造想象
4.12．審美理解的特點是(非概念性，多義性）
4.13．審美情感是審美想象的（原動力，對象和內容）
4.14．審美主體通過自我調節(jié)來強化心理圖式，這其中涉及(◎審美對象的層次高低◎審美能力的大小◎人生態(tài)度的積極與否◎人生境界的高低）
4.15．自調節(jié)的特殊要求是(有目的與無目的的辯證統一，反饋調節(jié)）
4.16．審美經驗具有一個完整的動態(tài)過程，它可以分為(呈現階段，構成階段，評價階段）
4.17．根據法國現象學家杜夫海納的分析，先驗想象力具有的功能有(后退，開拓）
4.18．想象力的兩個層面是(先驗，經驗）
4.19．在康德的哲學體系中，判斷力是一個非常重要的概念，它分為(決定判斷力，反思判斷力）
4.20．以下說法正確的是(◎審美對象不是先天就有，而是后天培養(yǎng)的◎審美體驗所達到的深度，與審美對象的存在形式有關◎審美體驗開始和結束的感覺是不同的◎我們可以根據作品回溯到作者的自我）
名詞解釋題：
4.1．人本主義美學與科學主義美學相對，是現代西方美學的兩大類型之一。它把美學建立在人文科學或精神科學的方法論基礎上，其中包括直觀主義和解釋學兩大傳統。代表人物有柏格森、海德格爾等。
4.2．審美經驗指的是人們在與對象的審美關系當中，構成并評價審美對象的過程。在這個過程中，人們通過審美的愉悅而把握到了存在的意義和人生的真諦，因而構成了人生實踐的一種重要形式。
4.3．本質直觀是審美經驗直觀性的一個方面，審美經驗能夠有效地把感性認識和理性認識統一起來，既能夠把握事物的現象，又能構揭示事物的本質。
4.4．超驗世界審美經驗中的超驗世界是通過本質直觀認識的，通過象征的方式來把握的世界，超越了“再現客體”這一層面，體現了藝術創(chuàng)造者的終極關懷，震撼著主體的精神世界，實現了藝術的縱向超越。
4.5．感知是感覺和知覺的總稱，感覺是對于對象的個別屬性的把握，知覺則能夠通過對于感覺材料的加工和整理而達到對于對象的完整把握。感覺本身是社會化的產物，其中視覺和聽覺的作用尤其大。
4.6．根據皮亞杰的發(fā)生認識論：認知結構是一個不斷建構的過程，一旦一種結構形成認知圖式，就試圖用它來同化對象，但無法同化時，就設法調節(jié)認知結構，形成新的認知圖式。個體和人類的審美經驗的產生發(fā)展部是同化——調節(jié)辯證關系的產物，它是審美經驗的生成規(guī)律。
4.7．審美態(tài)度指的是主體在擺脫了日常的功利和實用態(tài)度之后，所產生的一種觀照、欣賞的態(tài)度。
4.8．先驗想象力在根本上為審美對象的構成提供了前提條件，提供了對事物觀察必需的時間與空間的能力，打破了主體與客體渾然一體的狀態(tài)。
4.9．審美距離是由瑞士心理學家布洛提出的一個審美心理學概念，指的是主體在審美活動中必須與對象保持一定的心理距離。
4.10．反思判斷力是康德的美學概念，指的是從特殊的事物和感受出發(fā)去尋找普遍的概念、規(guī)律，它能夠達到普遍性是因為它只涉及對象的形式而不是質料。
4.11．準主體：審美對象的特殊存在方式實際上使它自己成為了一種準主體，主體與審美對象之間會發(fā)生精神交流，使得審美活動達到一種深度的體驗。但我們這里所說的準主體卻并不是指實際存在的作者而言的。這個主體是我們完全以審美對象為依據而構造出來的。就藝術作品而言，由于它總是作家的意識活動的結果，我們自然也可以在閱讀中進行一種模仿性的意識行為，即在自己的意識中重新開始作家的思想行為，這樣，我們就能夠發(fā)現他的感覺和思維方式，由此回溯到作者的自我。
知識點匯總：
一、審美經驗的基本性質
[易考單選題、簡答題]。審美經驗指的是人們在與對象的審美關系當中，構成并評價審美對象的過程。在這個過程中，人們通過審美的愉悅而把握到了存在的意義和人生的真諦，因而構成了人生實踐的一種重要形式。
1.審美經驗與美感的區(qū)別
(1)主體(人)與對象關系：美感僅僅是主體對于對象的主觀感受，而審美經驗則是人與對象形成的審美關系。
(2)形態(tài)上的差別：美感僅僅是對于審美經驗靜態(tài)的、瞬間的理解，審美經驗體現為一個動態(tài)的感受和評價過程。
(3)對于審美對象理解的差異：美感是指一種主體對某種現成對象的反應，其對象的審美性質是先驗存在的，而審美經驗認為審美對象是在審美活動中建構起來的。
2．審美活動是人生實踐活動的一部分(重要形式).
(1)藝術活動本身就是藝術家審美的人生實踐。(2)這種藝術活動的實踐性導致了審美經驗具有創(chuàng)造性和生成性。(3)藝術作品在被接受過程中，必然要和廣大接受者的人生實踐發(fā)生緊密的聯系。
3．審美經驗不僅發(fā)生在藝術領域，也發(fā)生在社會和自然領域
(1)社會領域的道德實踐和審美經驗有著非常緊密的聯系。
(2)自然美的發(fā)現欣賞與人生實踐的密切關系：如中國的“比德”說；西方重視自然激起主體的道德體驗。
二、審美經驗的主要特征[易考單選題、多選題、簡答題]。
審美經驗在根本上是一種非理性活動，但在一定程度上達到了理性與感性、理性與非理性的統一?？梢哉f，非理性的直覺是比理性更高的認識能力，從這一立場出發(fā)，才可以確定審美經驗的真理性地位，才可以認識審美經驗的主要特征。
1．直觀性。(審美經驗的兩種直觀性)“感性直觀性”，是指主體憑借自己的感覺器官直接與對象打交道，對象也以自己的感性外觀呈現給主體，從而在主客體之間建立起一種感性直觀的關系；另外一個方面是“本質直觀性”，因為排除了概念對于理性認識的干擾，所以審美經驗能夠有效地把感性認識和理性認識統一起來，把握事物的現象，揭示事物的本質。尤其要注意到“排除了概念對于理性認識的干擾”對于本質直觀的重要性。
2．非功利性。(為什么審美經驗具有非功利性)審美經驗具有的非功利性，是由兩個方面決定的。首先，從審美對象的角度來看，審美經驗只是涉及到事物的外觀和形式，與實際事物的存在毫無關系，是直接將事物的形式與自身的感受相聯系；其次，從主體的角度來看，審美經驗的基本功能在于滿足人們的審美需要，這要求排除功利因素的干擾。不過，這并不意味著審美經驗不會產生功利性的作用，因為任何形式總是與一定的內容結合在一起的，純粹形式是不可能成為理想的審美對象；并且主體一定會受到對象的思想教育和道德啟迪作用。這種功利色彩的浸染使得審美經驗不再那么純粹和自由，但使其變得更為豐富和重要。
3．超越性。(審美經驗的超越性的基本看法)超越概念包含了“橫向超越”與“縱向超越”兩個方面，主要體現在以下幾個方面：(1)審美經驗能夠實現從物質世界向精神世界的超越。(2)審美經驗還能實現從現實世界向理想世界的超越。(3)審美經驗還能實現從經驗世界向超驗世界的超越。
三、審美經驗的構成要素[易考單選題、名詞解釋題、簡答題]。審美經驗由四種基本要素構成：
1．感知。感知是感覺和知覺的總稱，感覺是對于對象的個別屬性的把握，知覺則能夠通過對于感覺材料的加工和整理而達到對于對象的完整把握。感覺本身是社會化的產物，其中視覺和聽覺的作用尤其大。審美感知相對于一般感知，具有以下特點：
第一，它總是與情感活動緊緊交織；第二，它具有積極的選擇能力；第三，它總是以完形的方式把握對象，具有整體性特點。
2．想象。想象活動包括初級和高級形式，初級形式是接近聯想、類似聯想、對比聯想；高級形式則是再創(chuàng)造聯想、創(chuàng)造性想象。高級形式對于審美活動的意義十分重大。在審美經驗中，想象是一個核心因素。
3．情感。情感是審美經驗中最為活躍的因素，它一方面構成了其他因素產生的誘因，另一方面又是它們進一步發(fā)展的動力，同時它還作為一種彌漫性因素伴隨于審美活動的全過程。情感和感覺一樣，都是對于現實的肯定方式，它的產生根本上是因為自然的人化和感覺的人化是相互對應的。
4．理解。審美經驗需要理性的參與，以作出具有普遍性的審美判斷和評價，審美理解具有兩個特點，(1)審美理解具有非概念性的特點。由于在反思判斷中主體并沒有明確的規(guī)律可循，而必須直接從特殊的審美對象出發(fā)去發(fā)現其普遍性，因而他不需要也不可能把對象分解為抽象的概念，而必須保持其完整的感性形象。
(2)審美理解具有多義性的特點，從而使審美對象的含叉顯得豐富多彩和不可窮盡。由于審美對象中所包含的理性因素并不是以抽象概念的形式表現出來，而是通過感性形象暗示出來的，因而對其的理解也不可能以抽象思維的方式來進行，而必須通過滲透著理性因素的直觀活動來進行。與抽象的邏輯推理相比較，這種直觀活動看似更加具體，實際上卻更加模糊和含蓄，所把握到的意義也顯得不夠確定，卻意蘊豐富，回味悠長。但是，審美對象必然具有自身的規(guī)定性，所以理解活動雖然沒有止境，但也不是主觀任意的，而必須始終圍繞對象來進行。
審美經驗各構成要素間的關系
在審美活動中，各個心理要素雖然有著自己的特點和作用，但它們卻不是獨立存在的，而是相互交織在一起，既互相滲透，又相互制約，從而組成了主體的審美心理結構。
(1)在整個審美經驗的發(fā)展過程中，直接與現實相聯系的感知無疑處于起點的位置。
(2)想象與情感在審美經驗中的相互關系。在審美活動中，想象總是伴隨著強烈的情感活動，沒有強烈的情感，也就沒有活躍的想象。對此我們可以從以下幾個方面來看：①審美情感是審美想象的原動力；②情感不僅是審美想象的動力，而且在某種意義上也是審美想象的對象和內容；③情感活動對審美想象的支配和調節(jié)，滲透在藝術形象之中，使其染上明顯的情感色彩。
(3)審美想象與審美理解的關系。想象活動本身并不是審美的最終目的，而只是產生一定審美價值的工具和手段。這樣一來，想象活動就必須受到一定的限制，而這種制約力量就來自于審美理解。借用康德的話來說，審美想象與審美理解之間應該是一種自由的游戲關系。伽達默爾從解釋學的角度提出了富于啟發(fā)性的論述。他認為，審美經驗的游戲本質并不是指主體在審美活動中所獲得的自由體驗，而是指藝術作品或審美對象的存在方式。這就是說，游戲活動的存在方式本身就決定了它包含著一定的理性因素。而藝術活動的游戲本質也就決定了，它必然是以游戲而不是邏輯推理的方式包含著一定的理性內涵。同理，審美經驗在一定意義上也是一種想象力的游戲活動，而理解力或理性因素本來就是一切游戲活動的本體論內涵。正是這樣一種本體論特征從根本上決定了，想象力和理解力在審美經驗中是以游戲的方式統一在一起的。
(4)審美經驗中情感與理智的關系。在審美經驗中，情感與理智的關系表現為，理智滲透于情感之中，而情感又受到理智的引導?？傊?，情感與理智在審美經驗中只有和諧地統一在一起，才符合審美活動的基本要求。
四、審美經驗的結構法則[易考單選題、論述題]
1．審美感知處于起點的位置，它構成了其他心理要素的基礎。
2．審美情感與審美想象的相互關系：
(1)審美情感是審美想象的原動力。
(2)情感不僅是審美想象的動力，而且在某種意義上也是審美想象的對象和內容。
(3)情感活動對審美想象的支配和調節(jié)，滲透在藝術形象之中，使其染上明顯的情感色彩。
3．審美想象和審美理解之間應該是一種自由的游戲關系。
4．審美經驗中，理智滲透于情感之中，情感又受到理智的引導。
五、審美經驗的心理建構[易考簡答題、論述題]
審美經驗的心理建構具有重要的意義，請論述此一過程的各個層面。
皮亞杰的發(fā)生認識論。認知結構是一個不斷建構的過程，一旦一種結構形成認知圖式，就試圖用它來同化對象，但無法同化時，就設法調節(jié)認知結構，形成新的認知圖式。
這一心理學的研究探討可以幫助理解審美經驗的心理建構。
首先，(審美主體的功能調節(jié)和結構調節(jié))審美主體通過同化使得自己能夠理解對象，也通過調節(jié)來修正心理圖式。自我調節(jié)分為有意識與無意識，有意識的調節(jié)是功能性的，而調節(jié)本身在心理結構中是無意識的，結構決定功能，功能影響結構，審美主體的自我調節(jié)就是這種有意識的功能調節(jié)和無意識的結構調解的有機統一。不僅個體，而且人類的審美經驗的產生發(fā)展都是同化——調節(jié)辯證關系的產物。所以我們說，同化——調節(jié)律是審美經驗的生成規(guī)律。
其次，自調節(jié)審美有自己的特殊要求，體現在以下兩點：第一，有目的與無目的的辯證統一，按照康德的話來說，就是無目的的合目的，這里所謂的目的指的是在確定審美目標的情況下，通過努力的自我調節(jié)以達到審美目的；第二，反饋調節(jié)，為了實現審美目的，主體無論在創(chuàng)作中還是在欣賞中都必須注重反饋調節(jié)，而反饋調節(jié)在大多數情況下是在無意識中完成的。
六、審美經驗的動態(tài)過程
[易考單選題、多選題、論述題]
審美經驗的動態(tài)過程可劃分為呈現階段、構成階段、評價階段。
1．呈現階段。審美態(tài)度的確立是審美活動開始的主觀標志，審美主體并不是首先通過五官，而是通過自己的整個身心與對象建立關系，達到主體與對象的合一狀態(tài)。主體與對象的合一狀態(tài)并不意味著對于對象的占有，而是擺脫物質欲望的束縛之后出現的一種忘我狀態(tài)，在此基礎上建立起平等的精神交流關系。
2．構成階段。審美想象在構成階段中非常重要，想象的先驗層面和經驗層面具有不同的功能，先驗想象力圖打破主體對象之間的渾然一體狀態(tài)，形成審美距離；經驗想象力則能在此基礎上，改造原初經驗材料，形成關于審美對象的格式塔。其實，它們并不是兩種不同的想象力，而是同一思維活動的兩個方面。
3．評價階段。主體的理解力在評價階段起著重要的作用。它可以抑制想象力，松弛它在我們與世界之間結成的紐帶(康德的“反思判斷力”概念)。現象學關于自我、主體間性的探討具有重要意義：他人的存在以及主體間性都是自明的，而個體自我則是在此基礎上才逐漸形成的。
七、(簡述)審美體驗的起始終結都是感覺
審美體驗從感覺開始，也以感覺告終，但是作為結果的審美感覺與前者不僅對象不同，而且還使得主體呈現出一種新的態(tài)度，達到了一種體驗的深度。這種深度也使得審美活動本質上成為一種主體間的精神交流，而審美對象實際上成為了一種準主體。本章的布局較之舊教材的美感部分，已經有了相當大的變動，所以說以前的資料甚至考題的參考價值已經不大，本章重要的知識點都必須掌握。并且因為改動大，所以顯示出在這一部分美學界的進展也比較大，進而很有可能在新的自考試卷中占重要分值，每一個考生都應該充分認識到這一點。
第五章藝術論（一）
單 選：
5.1．大約到了——才把藝術一詞專指詩歌、繪畫、舞蹈、戲劇、雕塑。(17世紀)
5.2．游戲說最早是由提出的。(康德)
5.3．集體無意識說是由提出。(榮格)
5.4．符號說是從——對藝術下定義。(藝術本質角度)
5.5．抹煞了藝術家個性的理論是(集體無意識說)
5.6．集體無意識說是一種建立在——上的假設。(心理學)
5.7．最早提出“天才論’’的美學家是(唐德)
5.8．藝術是“抒情的表現”，屬于(表現說)
5.9．模仿說的主要缺陷是(忽視了藝術的審美特征)
5.10．柏格森說：“詩意是表現心靈狀態(tài)的?！斌w現了的觀點。(表現說)
5.11．回避藝術與現實世界的聯系，無視主體情感的客觀根源。(表現說)
5.12．抽象地談論審美情感，陷入了形式主義和神秘主義。(有意味的形式說)
5.13．符號說是由提出的。(蘇珊?朗格)
5.14．下列不主張載道說的是(蘇軾)
5.15．從藝術功能角度定義藝術的是(娛樂說)
5.16．將藝術品分為語音層、語義層、圖式層、客體層的美學家是(羅曼?英伽登)
5.17．詩與畫都是藝術，其作品結構中都必然具有且性質相同的層次是(物質實在層）
5.18．藝術品的直接性物質存在是(形式符號層)
5.19．藝術品結構由物質層面向精神層面的過渡依賴于(意象世界層)
5.20．藝術品結構中的核心層次是(意象世界層)
5.21．作為經鑒賞者的審美知覺和想象而產生的是(意象世界層)
5.22．下列藝術品中最能反映藝術品意境超驗層的是(中國書畫)
5.23．在意象的主要類型中，興象的基本特征是（天然)
5.24．左拉、福樓拜、梅里美的小說藝術所產生的意象類型是(仿象)
5.25．從意象走向藝術的實存的第一步是(物態(tài)化）
5.26．中國的書法藝術所產生的意象類型主要是(抽象)
5.27．審美意象是一種(精神的存在)
5.28．“燕山雪花大如席”中的雪花形象屬于(喻象)
5.29．藝術品之所以為藝術品的關鍵是(意象世界的創(chuàng)造）
5.30．提出了：“意境是中國文化史上最中心也最具有世界貢獻的一方面”這一論述。(宗白華)
5.31．在“意境”范疇的形成過程中，沒有做出直接貢獻的是(蘇軾)
5.32．——應成為藝術的最高追求和目標的是(創(chuàng)造有意境的意象世界)
5.33．藝術品的核心任務是(創(chuàng)造意象世界)
5.34．《荷馬史詩》提供了豐富的古希臘的歷史資料，這反映了藝術的（認識功能)
5.35．藝術品的外圍功能是(商業(yè)廣告功能)
5.36．藝術的首要功能是(審美)
5.37．“寓教于樂”是提出的。(賀拉斯)
多 選：
5.1．以下美學家中不屬于主張藝術起源于游戲的有(謝林，盧梭）
5.2．下列是對藝術從藝術起源角度加以定義的是(游戲說，集體無意識說）
5.3．下列中國美學理論中，不能劃入表現說的有(載道說，韻味說）
5.4．符號學美學將藝術品分成兩個層次，即(意義，符號）
5.5．下列不屬于藝術品的形式符號層的是(紙，顏料）
5.6．在意象生成過程中，起著巨大作用的是(意向，想象）
5.7．意象物態(tài)化和物化的直接結果是(◎物質實存◎形式符號）
5.8．創(chuàng)造有高度審美價值的藝術意象是一切藝術家的共同目標，這從中西美學哪些論題中可以看出?(“隱秀”論，“有意味的形式”論）
5.9．下列不屬于中國古代藝術家的藝術意境創(chuàng)造的核心目標的是(靜，有，實）
名詞解釋題：
5.1．游戲說首先由德國古典美學的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善的。游戲說的倡導者認為，藝術本質上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。一方面，藝術和游戲具有虛構的力量，富有拓展性和能動性，另一方面，它們所引起的快感是消除了一切主觀偏見和現實差異的，是忘我的。席勒更認為，游戲是消除人性分裂的一種特有的理想活動。從心理學上看，藝術與游戲的確有相通之處，這是“游戲說”的合理之處；但兩者又有本質區(qū)別：游戲給予人們的是純粹的虛幻性，藝術則提供給我們深刻的真實性；游戲可以使我們沉浸在單純的悠閑的快感中，藝術卻能以其深邃而廣闊的思想內涵，給我們以審美快感以外的人生啟迪
5.2．集體無意識說由瑞士心理學家榮格提出，他認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術家正是在“集體無意識”的驅動下進行藝術創(chuàng)作的，藝術起源于集體無意識。從這個意義上講，藝術不是以某個人為代表的，而是體現在人類群體的超越了時空界限的心靈。其合理之處在于，揭示了藝術與人類集體無意識的某種內在聯系。然而“集體無意識”只是一種心理學的假設，并沒有足夠的生理學和神經科學的根據；同時，這種理論抹煞了藝術家的個性，也是不符合藝術創(chuàng)造的實際的。
5.3．模仿說是古希臘時界定藝術的普遍觀點。柏拉圖認為世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，藝術又是對現實世界的模仿，藝術的本質因而是模仿的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，也肯定了模仿它的藝術的真實性。后來藝術家還提出“藝術模仿自然”的原則。以再現現實為宗旨的現實主義文學是模仿說的最高發(fā)展階段。模仿說的合理在于，始終把藝術與現實世界緊密聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊方式,因而把握到了藝術產生的根源。其根本缺陷在于，一方面它把藝術本質局限于“模仿”世界的認識論范圍，而忽視了藝術自身的審美特質；另一方面它忽視了藝術創(chuàng)造的主體性和表現性，因而未能全面揭示藝術的本質。
5.4．表現說：西方18、19世紀浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，表現說于是興起。康德最早提出“天才論”，強調藝術是天才的創(chuàng)造和表現。表現說批評模仿說機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。在中國，言志說、心生說和緣情說大體可劃入表現說。表現說把藝術本質和藝術家主體情感的表現聯系起來，突破了把藝術僅歸結為模仿、認識外在世界的局限性，突出了藝術的審美特性，比模仿說更接近真理，在美學史上是一大進步。但表現說完全回避藝術與現實世界的區(qū)別，無視主體情感的客觀根源，因而依然是片面的。
5.5．有意味的形式說英國美學家克萊夫?貝爾認為，藝術的本質在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關系，它把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化的作用等現實生活的內容全部排除在外；所謂“意味”，貝爾認為乃是這種純形式背后表現或隱藏著的藝術家的獨特的審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術就是藝術家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的結構，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”說突出了藝術的審美本質方面，比表現說更進一步。但它把“意味”及“審美純形式”與一切現實(包括主體的現實情感)的聯系完全切斷，完全脫離了人類的具體實踐，脫離社會的歷史發(fā)展，脫離人類本身文化——心理結構的歷史演進，抽象地談論審美情感和有意味的形式。則陷入了形式主義和神秘主義。
5.6．符號說由當代美國哲學家蘇珊?朗格提出，藝術是人類情感的符號形式，是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現情感的功能；藝術符號所表現的情感不應是個人瞬間的情緒，而應該表現一種人類的普遍情感或情感概念，它能展示人的經驗的、情感的、內心生活的動態(tài)過程，即人的“生命形式”，能表現出人類的情感和“生命形式”的內在本質。朗格的符號說，綜合了表現說和有意味形式說，把藝術的本質與人的符號本質聯系起來，理論上達到了最高的層次；但也因而把藝術本質非社會化、非歷史化了，由于將人的社會、歷史本質降低為自然性、生物性的“生命運動”所以仍不能正確的解決藝術本質問題。
5.7．載道說(或教化說)較早可追溯到孔子，韓愈則加以完善。他認為古文是為了宣傳儒道而存在的，并非為了緣情。柳宗元亦認為，文章因道而貴，文章家因道而尊。將文置于道的約束之下，先道而后文，批判矯情為文的風氣，在當時有其積極意義。但完全摒棄文的緣情作用，僅僅突出文的政治教化功能，顯然不符合藝術的發(fā)展規(guī)律。
5.8．娛樂說可分為“自娛”和“娛人”兩個方面。藝術家是借助于創(chuàng)造中的想象，在幻想世界中實現自己雖向往但在現實中卻不能實現的愿望、追求、希冀和理想，從而達到自娛。同樣，“娛人”也很重要，一切藝術都能使人產生快樂，都有娛人的特性和功能。
5.9．意象世界層指建立在前兩個層次基礎上、非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這是藝術品結構中的核心層次。
lO．興象是主體以客觀(對象)世界的物象為引導，給接受者提供借以觸發(fā)情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發(fā)生，聯想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。這個概念原出自中國古典美學，它的最主要的特點一是要“天然”，二是要“隱蔽”。
5.11．喻象是創(chuàng)作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈來創(chuàng)造新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義．以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有明顯的人工痕跡。
5.12．意象的物態(tài)化指先把意象的心理層次牽引出來，賦予一定的形式符號，使之以具有感性物質外觀的形態(tài)呈現出來，如用線條、色彩、圖形、文字、語言、節(jié)奏、旋律等形式符號來顯現意象，這就是物態(tài)化，是意象走向藝術的實存的第一步，使意象具有物象的形態(tài)，但還不是物質實存，還需物化后才能完成。
5.13．藝術的審美功能指憑借藝術意象、意境的感染力、誘發(fā)力、震撼力來使接受主體在獲得美感的同時獲得審美愉悅，從而提高藝術素養(yǎng)，改善審美文化心理結構，拓展藝術鑒賞視野，增強藝術的想象力和敏感性。
知識點匯總：
一、藝術分類[易考選擇題、簡答題]。
1．兩種傳統的藝術分法。
一種傳統分法，藝術分成美術與語言藝術兩部分。后者指語言、講話和推理的表達技巧；美術則偏重于純審美的目的，簡單美，即偏重于美。另一種傳統分類法把藝術劃分成以下幾類：文學(包括詩歌、戲劇、小說等)，視覺藝術(繪畫、素描、雕刻等)，平面藝術(繪畫、素描、設計及其他在平面上表達的形式)，造型藝術(雕刻、塑造)，裝飾藝術(搪瓷、家具設計、馬賽克等)，表演藝術(戲劇、舞蹈、音樂)，音樂(指作曲)和建筑(往往包括室內設計)。
2．給藝術下定義之所以困難的原因。
(1)被“藝術”范疇所指稱的對象本身就處在不確定之中，處在不斷的變化之中，這增加了定義的困難。
(2)在被劃入“藝術”的現象世界之中隱藏著一個互動變化：現象世界是變動不拘的，我們稱某一類事物為“藝術”，但并沒有在這類事物和其他事物之間劃定一個明確的界限。
(3)“藝術”自身的價值在人類的文化視野也不是確定不變的，“藝術”概念的外延和藝術本身的意義總是處在不斷的變化中，這也增加了給藝術下定義的困難。
(4)對藝術的規(guī)定往往會受到人們對藝術的功用判斷的左右，一些功能，如游戲、模仿、再現、表現、凈化感情、振奮生命等等總是在某個時代內成為對藝術的規(guī)定，而這種規(guī)定又影響著“藝術”概念的內涵。
二、歷史上對藝術的定義
[易考選擇題、名詞解釋題和簡答題]。
(一)從藝術起源角度定義。
1．游戲說。游戲說首先由德國古典美學的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善。游戲說的倡導者認為，藝術本質上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。一方面，藝術和游戲具有虛構的力量，富有拓展性和能動性，另一方面，他們所引起的快感是消除一切主觀偏見和現實差異的，是忘我的。席勒更認為，游戲是消除人性分裂的一種特有的理想活動。從心理學上看，藝術與游戲確有相通之處，但兩者又有本質區(qū)別：游戲給予人們的是純粹的虛幻性，藝術則提供給我們深刻的真實性；游戲可以使我們沉浸在單純的悠閑的快感中，藝術卻能以其深邃而廣闊的思想內涵，給我們以審美快感以外的人生啟迪。
2．集體無意識說。集體無意識說由瑞士心理學家榮格提出，榮格發(fā)展了弗洛伊德的“無意識”理論，把“無意識”分為“個人無意識”和“集體無意識”兩種，認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術家正是在“集體無意識”的驅動下進行藝術創(chuàng)造的，藝術起源于集體無意識。從這個意義上講，藝術不是以某個人為代表的，而是體現出人類群體的超越了時空界限的心靈。其合理之處在于，揭示了藝術與人類集體無意識的某種內在聯系，然而，遺憾的是，“集體無意識”只是一種心理學的假設，并沒有足夠的生理學和神經科學的根據；同時，這種理論抹煞了藝術家的個性，也是不符合藝術創(chuàng)造的實際的。
(二)從藝術本質角度定義。
1．模仿說。模仿說是古希臘時人們界定藝術的普遍觀點。大哲學家柏拉圖認為世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，藝術又是對現實世界的模仿，藝術的本質因而是模仿的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也肯定了模仿它的藝術的真實性。后來藝術家還提出“藝術模仿自然”的原則。以再現現實為宗旨的現實主義文學是模仿說的最高發(fā)展階段。模仿說的合理在于，始終把藝術與現實世界緊密聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊方式，因而把握到了藝術產生的源泉。然而，其根本缺陷在于，一方面它把藝術本質局限于“模仿”世界的認識論范圍，而忽視了藝術自身的審美特質；另一方面它忽視了藝術創(chuàng)造的主體性和表現性，因而未能全面揭示藝術的本質。
2．表現說。西方18、19世紀浪漫主義浪潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，表現說于是興起?？档伦钤缣岢觥疤觳耪摗?，強調}藝術是天才的創(chuàng)造和表現。表現說批評模仿說機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。在中國，言志說、心生說和緣情說大體可劃人表現說。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突破了把藝術僅歸結為模仿、認識外在世界的局限性，突出了藝術的審美特性，比模仿說更接近真理，在美學史上是一大進步。但表現說完全回避藝術與現實世界的聯系，無視主體情感的客觀根源，因而依然是片面的。
3．有意味的形式說。英國美學家克萊夫?貝爾認為，藝術的本質在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關系，它把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化的作用等現實生活的內容全部排除在外；所謂“意味”，貝爾認為乃是這種純形式背后表現或隱藏著的藝術家的獨特的審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術就是藝術家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的結構，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”說突出了藝術的審美本質方面，比表現說更進一步。但它把“意味”及“審美純形式”與一切現實(包括主體的現實情感)的聯系完全切斷，完全脫離了人類的具體實踐，脫離社會的歷史發(fā)展，脫離人類本身文化——心理結構的歷史演進，抽象地談論審美情感和有意味的形式，則陷入了形式主義和神秘主義。
4．符號說。符號說由當代美國哲學家蘇珊?朗格提出，藝術是人類情感的符號形式，是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現情感的功能；藝術符號所表現的情感不應是個人瞬間的情緒，而應該表現一種人類的普遍情感或情感概念，它能展示人的經驗的、情感的、內心生活的動態(tài)過程，即人的“生命形式”，能表現出人類的情感和“生命形式”的內在本質。朗格的符號說，綜合了表現說和有意味形式說，把藝術的本質與人的符號本質聯系起來，理論上達到了最高的層次；但也因而把藝術本質非社會化、非歷史化了，由于將人的社會、歷史本質降低為自然性、生物性的“生命運動”，所以仍不能正確的解決藝術本質問題。
(三)從藝術功能角度定義。
1．栽道說(或教化說)。載道說，較早可追溯到孔子；韓愈則加以完善，他認為古文是為了宣傳儒道而存在的，并非為了緣情。柳宗元亦認為，文章因道而貴，文章家因道而尊。將文置于道的約束之下，先道而后文，批判矯情為文的風氣，在當時有其積極意義。但完全摒棄文的緣情作用，僅僅突出文的政治教化功能，顯然不符合藝術的發(fā)展規(guī)律，也是片面的。
2．娛樂說娛樂說可分為“自娛”和“娛人”兩個方面?！白詩省币簿褪钦f，藝術家是借助于創(chuàng)造中的想象，在幻想世界中實現自己雖向往但在現實中卻不能實艦的愿望、追求、希冀和理想。同樣，“娛人”也很重要，一切藝術都能使人產生快樂，都有娛人的特性和功能。綜上各說，雖然角度不同，重點不一，但都有其合理性，也有其局限。所以說，藝術本身是一個涵蓋面極廣、抽象度極高的觀念，是一個由許多系統組成的多層次、多側面的動態(tài)網絡結構和開放系統，一直處在全方位的變動中。
三、藝術品與非藝術品的區(qū)別及聯系
[易考簡答題或論述題]
1．兩者區(qū)別：(1)藝術品是人工制品而不是自然物。(2)藝術品是精神產品，而不是物質產品。(3)藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。舊教材對兩者的不同，講解更為詳細，新教材在這個知識點上論述比較簡潔。綜上，我們提出“藝術品”的概念：藝術品是人工制品中一種審美的精神產品，它以創(chuàng)造非現實的意象世界來傳達人類的審美經驗。
2．兩者的區(qū)別是相對的，在一定條件下是可以跨越的，特別是在現代社會，兩者的界限有日益模糊的趨勢。藝術品與非藝術品之間的相互聯系與轉化的基本原因：(1)經過審美加工和創(chuàng)造，非藝術的自然物和人工制品可以轉化為藝術品。(2)藝術在發(fā)展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，增添藝術的門類和品種，并使人類物質和精神生活富有藝術情趣和審美意味。
結合具體事例，論述藝術品與非藝術品之間區(qū)別，并具體分析在現代社會的發(fā)展中藝術是如何向非藝術領域滲透的。
(1)藝術品與非藝術品之間的區(qū)別：①藝術品是人工制品而不是自然物。藝術品不能是自然物，而必須是人工制品。自然物再美也不能稱作“藝術品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀麗的自然風光，我們可以贊美它“風景如畫”，但實際上它們只是“自然關”，而不是藝術品?！八囆g品”與“非藝術品”的第一個區(qū)別是：藝術品必須是人工制品，這是“藝術品”的最基本的必要條件。②藝術品是精神產品，而不是物質產品。按照馬克思主義哲學的觀點，人類勞動可分為物質勞動與精神勞動兩類，它們的產品分為物質產品與精神產品。藝術品是一種特殊的精神產品，是人的高級活動——想象活動創(chuàng)造出來的產品，是人工制品中的高級部分。③藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。藝術品與其他非藝術的精神產品的根本區(qū)別，在于它不是依憑抽象思維來認識世界，作出理論形態(tài)的概括，而是通過藝術家的意象思維來創(chuàng)造非現實的意象世界，并以此來傳達人類的審美經驗。藝術品的本質特征是：藝術，是人工制品中一種審美的精神產品，它以創(chuàng)造非現實的意象世界來傳達人類的審美經驗。
(2)藝術品與非藝術品之間的區(qū)別是相對的，在一定條件下是可以跨越的，特別是在現代社會，兩者的界限有日益模糊的趨勢。①經過審美加工和創(chuàng)造，非藝術的自然物和人工制品可以轉化成藝術品。比如，自北宋以來就聞名于世的景德鎮(zhèn)陶瓷，它原初也只具有某種實用價值，以后人們在勞動創(chuàng)造中加強其色彩、圖案、外形等審美價值，力求做到實用與審美的統一。到今天，景德鎮(zhèn)更多的是作為一種文化意義的藝術品而存在的，其審美價值已超過其實用價值?？梢?，審美和創(chuàng)造可以使一部分非藝術品和人工制品進入藝術品的行列，從而擴大人類的審美視野，充實人類的審美經驗。②藝術在發(fā)展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，增添藝術的門類和品種，并使人類物質和精神生活富有藝術情趣和審美意味。藝術門類、品種的發(fā)展是一個漫長的歷史過程，至今還在繼續(xù)。有許多藝術品種，是人類文明發(fā)展到一定階段才產生的，如西方的風景畫，是遲至17、18世紀才形成的。當代審美文化的發(fā)展，已廣泛地輻射到物質技術領域。物質產品除保持實用價值外，其審美價值也應該越來越受到重視。上海的楊浦大橋、東方明珠電視塔稱它們?yōu)椤八囆g品”是當之無愧的。藝術就這樣慢慢地滲入非藝術領域，使許多物質產品同時也有了藝術的品質，人類物質和精神生活同時因得到升華而更富有情趣。
四、藝術品的層次結構
[易考選擇題、名詞解釋題、簡答題和論述題]。
理論前提定位：藝術品是以審美意象為中心、傳達審美經驗為目的的多層次開放系統。由此出發(fā)，將藝術品的基本層次結構作如下分析：
1．物質實在層：指藝術品賴以在時空中存在的物質實體和媒介，它是就藝術品首先作為物質實體，是由各種物質材料構成的存在而言的。
2．形式符號層：各類藝術都有自己獨特的指向意象世界的形式符號，如色彩、線條、形體、音符、旋律、詞語等，它們構成藝術品的第二層次。
3．意象世界層：指建立在前兩個層次基礎上的、非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這就是藝術品結構中的核心層次。
4．意境超驗層：是意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。意境超驗層有廣義、狹義之分：一是就人生境界而言，一是就藝術品本身內涵而言。可見，藝術品是一個動態(tài)的、開放的、不斷生成的結構系統，又是一個內在統一的有機整體，其中各個層次相互聯系，相互依憑，層層相銜，環(huán)環(huán)相扣，缺一不可，它們只有在整體的結構系統中才有其存在價值與各自的地位，離開了整體，每一單個層次都毫無意義。
論述藝術的四個結構層次及其關系，以一件藝術品為例。
藝術品是以審美意象為中心、傳達審美經驗為目的的多層次開放系統，由此出發(fā)，藝術品可分為四個基本層次結構：物質實在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗層。下面試以中國國畫為例，論述這四個結構層次及其關系：
(1)物質實在層：指藝術品賴以在時空中存在的物質實體和媒介，如大理石、畫布、顏料、紙、舞臺、鉛字、銀幕、膠卷、錄像帶等。它是就藝術品首先作為物質實體，是各種物質材料構成的存在而言的。比如中國傳統的潑墨山水，如果不是用宣紙而用別的紙張，就不能造成那種酣暢淋漓的藝術效果，即使同是用宣紙，還有生宣熟宣之分。所以說，物質實在層是藝術品賴以存在的物質栽體和媒介。
(2)形式符號層：各類藝術都有自己獨特的指向意象世界的形式符號，如色彩、線條、形體、音符、旋律、詞語等，它們構成藝術品的第二層次。中國傳統國畫大致可分為寫意畫、工筆畫，兩者的根本區(qū)別反映在藝術品的形式符號層是十分明顯的，兩者因為筆法運用、色彩調用、結構布局等技巧上的不同，營造出截然不同的審美效果。這說明了形式符號層是藝術品的直接性物質存在。
(3)意象世界層：指建立在前兩個層次基礎上、非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這就是藝術品結構中的核心層次。物質實在層僅僅是藝術品在物理時空中的存在層次，形式符號層則是藝術品由物理時空向心理時空存在轉化的過渡層次。而意象世界層是非實在的精神性存在，是藝術動態(tài)結構最為重要、最為核心的層次。就國畫而言，其物理時空意義上物質實在與單純的形式符號本身并不意味著審美價值，而意象世界中，就有了鮮活的精神性存在，或青山綠水，鄉(xiāng)野村郭，或浩渺煙湖，遠山淡水，純然的精神性存在戰(zhàn)勝了物質實在性，消解了形式符號的外在性。
(4)意境超驗層：是意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是一種超越人類特定經驗領域的形上之境，藝術品由物質實在、形式符號向意象層次的深化，意味著藝術品從物理時空的存在狀態(tài)向心理時空存在狀態(tài)的轉化，而從意象世界向意境世界的深化，則更將藝術品推向人生哲理的更高層次，進入了“玄而又玄，眾妙之門”的至境。國畫中的筆法、墨意，是藝術家情感與人格的表現，它不去模擬現實實物，亦不純粹抽象，而是表現出各個時代的生命情調與文化精神，畫中所表現的意境是一種非經驗的存在，即超驗層次的存在。從國畫的例子可以看出，藝術品這四個結構層次是一個動態(tài)的、開放的、不斷生成的結構系統，又是一個內在統一的有機的整體，其中各個層次相互聯系，相互依憑，層層相銜，環(huán)環(huán)相扣，缺一不可，它們只有在整體的結構系統中才有其存在價值與各自的地位，離開了整體，每一個單層次都毫無意義。
五、藝術品：創(chuàng)造意象世界。
1．意象的結構[易考選擇題或簡答題]。
意象不是一種物質存在，而是一種心理存在，一個審美的表象系統。它也有自己的結構，即意與象兩個方面?！耙狻敝钢黧w在審美(包括創(chuàng)作)時的意向、意圖、意志、意念、意欲，表達的思想情感、人生體驗、審美理想、藝術追求等等；“象”則指由想象創(chuàng)造出來，能體現主體之“意”，并能為感官所直接感受、知覺、體驗到非現實的表象(包括藝術抽象之表象)。當主體意欲傳達某種情感或表達某種體驗時，“意”便出現了；“意”所借以顯現的、具有直觀性的個別、特殊、具體的感性表象，便是“象”?！耙狻睙o“象”永遠無法顯現，“象”無“意”就失之為空洞、膚淺；“意”藉“象”而成形，為感官所把握，“象”以“意”為自己的靈魂，憑借“意”而獲得意義。二者唯有結合才有生命力。
2．意象的生成[易考選擇題或簡答題]。
意象的生成并非是“意”與“象”機械的相加或湊合，而是主體與客體、思想與形象、情與景、內與外、質與文等在特定的審美狀態(tài)下的碰撞、滲透、交融、化合，是一個動態(tài)的心理過程。在意象生成過程中，意向與想象起著巨大的作用。意向是主體在審美中思想傾向、意志追求和愿望企圖的一種曲曲折折的融合，它是人類的一種潛在審美需求的表現，與內在生命的動態(tài)平衡相聯系，或者說，同人們內在情感形式相聯系，使構成了審美心理的基礎動力，和構建意象的“先人之見”或“基本取向”。想象則是一種運用表象自由把握世界和創(chuàng)作形式的心理能力和機制。在審美活動中，想象以原有的表象為基點，融合思想理解、情感及其他“意”的因素，對表象進行加工、改造和創(chuàng)作性的重組，從而使“意”與“象”達成和諧的結合。
3．意象的主要類型[易考選擇題或簡答題]。(1)仿象：是主體通過模仿對象世界的形態(tài)創(chuàng)造出的意象，它在感性形態(tài)、具象上與對象相似，甚至非常逼真，這里，“主體”有意退居幕后，其創(chuàng)造性仿佛就體現在意象的仿真上。(2)興象：是主體以客觀(對象)世界的物象為引導，給接受者提供借以觸發(fā)情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發(fā)生，聯想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。這個概念原出于中國古典美學，它的最主要的特點一是要“天然”，不可有做作之跡；二是要“隱蔽”，不可外露，更不可明白說出。出色的興象所達到的境界應是主體的忘我與對象的“連續(xù)性”的融合，即從自然到自然。(3)喻象：是創(chuàng)作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈來創(chuàng)造新的世界，主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有極明顯的人工痕跡。(4)抽象：指創(chuàng)作主體經過自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。它不具有再現性、概念性和比喻性，亦不是一種思維形式(抽象思維)，又不等同于現代的“抽象藝術”，它與自然對象之間沒有直接的、顯明的關系。
4．意象的物態(tài)化和物化[易考簡答題]。意象的物態(tài)化指先把意象的心理層次牽引出來，賦予一定的形式符號，使之以具有感性物質外觀的形態(tài)呈現出來，如用線條、色彩、圖形、文字、語言、節(jié)奏、旋律等形式符號來顯現意象，這就是物態(tài)化，是意象走向藝術的實存的第一步，使意象具有物象的形態(tài)，但還不是物質實存。意象的物化則指直接運用物質手段，使意象在物質實在意義上得到凝定，用畫筆、顏料等將已具形式符號的意象固定在畫布上，用舞臺、布景、道具、燈光與演員的表演，將戲劇、舞蹈意象呈現出來，用紙張、鉛字等將文字化的文字意象凝定下來。 六、藝術品就是要創(chuàng)造意象世界[易考簡答題]。
怎么理解“藝術品就是要創(chuàng)造意象世界”
意象世界集中體現著藝術品的審美特質。藝術品是為了傳達人類的審美經驗而存在的，而審美經驗的傳達勢必要借助一種媒介——意象。在意象世界中凝聚著藝術品的全部審美特質，通過意象世界，主體之“意”從內涵到顯現，藝術品才能現實地成為審美對象；借助意象世界，藝術家與鑒賞者之間審美經驗的交流才得以展開和完成。因此，意象是藝術品具有審美特質的根源，也是藝術品之所以為藝術品的奧秘所在。在此意義上，我們可以說，藝術品就是要創(chuàng)造意象世界，這是藝術品能否真正成為藝術品的關鍵。
藝術意象之所以集中體現藝術品的審美特質，是由它的基本特征決定的，這些特征主要是：虛擬性、感性、想象性和情感性。
1．虛擬性：虛擬性是現實性的反面，意象一經物態(tài)化和物化進入藝術品中，便成為藝術意境，也就同時進入了非現實(存)的層次。
2．感性：是指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗和接受的直觀性和具體性，主體不需經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知到意象的存在，這就是意象的感性特征。
3．想象性：審美意象是經過藝術家的意向和想象將“意”與“象”融合一體而構成的，它本身是想象的產物，不同于普遍的直觀表象和傳統的人工表象或單純的回憶表象。想象性是審美意象的最重要特征，也是藝術品超越現實，具有虛擬性的內在原因。
4．情感性：情感與“意”有密切聯系，是藝術熔鑄意象的重要動力和導引，并伴隨著意象創(chuàng)造的全過程。．藝術意象中總是包含滲透著某種形態(tài)的情感因素，使意象具有強烈的感染力。創(chuàng)造有高度審美價值的藝術意象是一切藝術家的共同目標，可從中西美學的兩個論題中看出，一是“有意味的形式”論，一是“隱秀”論，兩者共同指向一個完整的、富有感情意蘊的意象世界?！坝幸馕兜男问健闭f，所強調的“形式”是內容與形式的統一，本質上是意(味)與象(形式)的有機結合，希冀在有形物的純形式中顯示“終極實在”的意義，使形式含蘊意味，意味包容形式，要求藝術創(chuàng)造一個超越現象實在的、虛擬的、通向人生終極實在的意象世界?！半[秀”說，出自劉勰《文心雕龍》，“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也?！薄盃钜缒壳啊比招?，“情在詞外”日隱，秀為外在感性物象，隱為內在“意”蘊。
七、意境[易考選擇、簡答題或論述題]。
中國古典美學中意境說是怎么提出來的
意境主要是指運用藝術意象，在主客體交融、物我兩忘的基礎上，將接受者引向一個超越現實時空，富有形上本體意味的境界中。
1．“意境”說的提出。
(1)意境一詞最早由唐代詩人王昌齡與物境、情境并列提出來的三境之一；(2)司空圖的《二十四詩品》將意境這一范疇具體化，認為詩的極致在于“不著一字，盡得風流”，“羚羊掛角，無跡可求”；(3)宋代嚴羽則以佛教的禪境比喻詩的意境，認為二者完全一致；(4)清末民初的王國維《人間詞話》里將此“范疇”發(fā)展為“境界”。
2．意境與意象的聯系與區(qū)別。
聯系：意境以意象的存在為前提，它要求的亦是主客一體、物我合一的境界。意境與意象是相通的，兩者均是主體與物象碰撞時形成的一種心理狀態(tài)，都要求主客、物我、情景之間的諧調、渾契。
區(qū)別：首先，雖然二者均有主客、物我、情景渾契的結構，但它們所達‘到的層次、深度不同。意象主要講的是審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊。其次，意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限所再造的一個虛空、靈奇的審美境界。再次，在中國文化中，意象屬于藝術范疇，而意境則指的是心靈時空的存在與運動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯系。
3．有我之境與無我之境。意境的兩種類型，即有我之境與無我之境。最初由王國維在《人間詞話》中提出。所謂“無我之境”，指創(chuàng)作主體的完全消失，隱在藝術意象的后面；而“有我之境”中的“我”則以強烈的主觀色彩明顯地滲透于藝術意象中。
八、藝術的功能是多元的
[易考選擇題、名詞解釋或簡答題]。
藝術的功能是通過接受者對藝術品的意象、意境的欣賞來實現的，包括審美、娛樂、消遣、認識、道德、教育、宗教感化、思維啟迪、政治宣傳、心理平衡、社會干預、文化交流、商業(yè)廣告等多元功能。
1．藝術的審美功能：指憑借藝術意象、意境的感染力、誘發(fā)力、震撼力來使接受主體在獲得美感的同時獲得審美愉悅，從而提高藝術素養(yǎng)，改善審美文化心理結構，拓展藝術鑒賞視野，增強藝術的想象力和敏感性。
2．藝術的娛樂消遣功能：主要指欣賞藝術品常常能使人們在緊張工作之余，獲得一種精神性的放松和快怡，因而與游戲一樣，成為一種娛樂的手段。
3．藝術的認識作用：是指人們通過藝術品的欣賞，能從虛擬的意象世界背后獲得對世界和歷史的認識，可以了解到自己從未經歷過的事物，從而增長識見，開闊眼界。
4．藝術的道德教育功能：是指通過藝術品的意象體系向接受主體顯現和指示某種典范，以對其進行潛移默化的倫理、道德教育。
5．藝術的宗教感化功能：指以藝術品的形式描繪或再現宗教情緒或宗教故事，在接受者心中引起一種感化作用。
6．藝術的思想啟迪作用：指藝術品所具有的對接受主體進行引導與啟蒙的功能。
7．藝術的政治宣傳功能：指借助藝術品這一形象化的傳播媒介來宣傳某些政治主張、觀念、理論等，這主要不是指那些公式化、概念化、標語口號式的作品。
8．藝術的心理平衡功能：就是通過藝術品的欣賞、娛樂，使主體得到一種心理補償和平衡。
9．藝術的社會干預功能：指藝術以自己獨特的方式，感染接受者，影響他們參與改造社會的活動。
10．藝術的文化交流功能：是藝術品作為文化的集中載體，通過各地區(qū)、各民族、各國家乃至全球性的互相傳播，起到一種文化交流的作用。
11．藝術的商業(yè)廣告功能：是藝術品的一種外圍功能，在現代商品社會中，藝術品往往兼具審美與商業(yè)兩重價值，商業(yè)廣告功能即源于此。
九、審美是藝術最核心的功能[易考簡答題和論述題]。
1．藝術的首要功能是審美。意象、意境在本質上是虛擬的、審美的，以意象世界作為核心的藝術品的首要功能只能是審美。
2．藝術的多元功能須通過審美功能間接實現。因為藝術的核心是意象世界，藝術的種種非審美因素在作品中不能單獨存在，只能體現在意象體系中，離開了意象，這種種因素就不再是藝術的有機組成部分，藝術的多元功能正是這些非審美意象因素在藝術欣賞過程中間接實現的。在鑒賞藝術意象過程中，審美經驗的傳達始終是最主要的，但也不排除其他功能的同時發(fā)生。
第六章藝術論（二）
單 選：
6.1．藝術本體論討論的問題是(藝術的存在方式）
6.2．藝術的本質體現于___中。(意象世界)
6.3．藝術存在于由三個環(huán)節(jié)組成的動態(tài)流程之中，這其中哪一個環(huán)節(jié)是首要的一環(huán)?(藝術創(chuàng)造過程)
6.4．在現代闡釋學看來，藝術的本質體現于人類——中。(無限延伸的審美經驗)
6.5．藝術創(chuàng)造的核心是(意象生成)
6.6．在意象的孕育這一過程之中，主客體的相遇就其實質而言，是一種(因感動、感應而引起的內在情感激蕩)
6.7．意象的生產意味著藝術家心中的意象得到——的表達。(物態(tài)化和物化)
6.8．在現代美學看來，藝術天才是一的(客觀存在)
6.9．藝術想象力不僅僅是喚醒和引發(fā)豐富的形象、感受，更為重要的是(將其融會和整合)
6.10．古希臘哲學家柏拉圖在中論述了詩人的迷狂狀態(tài)(靈感)。(《伊安篇》)
6.11．藝術技巧的操作在質料上留下的痕跡就是(藝術的形式)
6.12．黑格爾將藝術分為三類，而這一分類的出發(fā)點是(美的理念的形式與內容的辯證關系)
6.13．把美看作“絕對理念的感性顯現”的是(黑格爾)
6.14．亞里士多德的“摹仿說”這一指導分類標準的依據，屬于(藝術與現實之間的關系)
6.15．時間藝術與空間藝術的劃分標準是(藝術作品自身的存在方式)
6.16．藝術的特點為只能夠選取一個最具有代表性的瞬間進行表現。(雕塑)
6.17．最為純粹的時間藝術是(音樂)
6.18．與情感活動聯系得最為緊密，也最具動態(tài)色彩的藝術是(音樂)
6.19．你認為下列哪一種藝術綜合了時間藝術與空間藝術的共同特征?(戲劇)
6.20．藝術接受的核心是(意象的重建)
6.21．波蘭哲學家英伽登認為，文學作品的特殊結構在于它的結構框架。(圖式化)
6.22．從整體上來看，藝術的接受是一個——的過程。(階段性)
6.23．所謂“藝術接受的階段性變化”指的是接受者隨著對藝術品的——的深入發(fā)掘而導致的主體感受的變化。(符號與意義的關系)
6.24．在審美鑒賞中“悟”的階段，形式符號最終被——了。(克服)
6.25．因為在實際生活中“悟”的境界很不容易達到，所以——就顯得十分必須。(審美鑒賞指導)
多 選：
6.1．“藝術存在主體(AE)的審美心理活動和審美經驗中”，在這一句話里面提到的主體指的是（創(chuàng)作主體，接受主體）
6.2．藝術存在一共有三個環(huán)節(jié)，它們分別是(藝術創(chuàng)造，藝術品，藝術接受）
6.3．作為創(chuàng)造主體與接受主體的中介與橋梁，藝術品有以下基本特征(他律性，形式符號性，開放性）
6.4．獨特的藝術意象不同于客觀對象的原型之原因在于(◎客觀原型轉變?yōu)橹X表象◎表象上滲透著主體的主觀情感因素◎表象之間的關系依主體自身的規(guī)律發(fā)生轉變◎表象自身作為主體的心理形式與原型完全不同）
6.5．意象的“生產”的雙重涵義分別是(生命孕育分娩，工藝制作、生產）
6.6．現代美學認為，藝術天才的形成是——合力的結果。(先天的心理結構◎先天的生理結構◎后天的實踐）
6.7．藝術家具有特殊的審美文化心理結構，使得他具備了藝術敏感的可能性，形成這種結構主要是因為（◎天生多愁善感的心理生理特質◎長期的藝術修養(yǎng)）
6.8．在審美狀態(tài)中所創(chuàng)造出的形式，是——在形式符號層次上的統一，是藝術的意義凝聚于“有意味的形式”。(合目的性，合規(guī)律性）
6.9．十九世紀杰出的哲學家黑格爾在《美學講演錄》中所劃分的三種藝術類型是(象征型，古典型，浪漫型）
6.10．下列藝術形式屬于空間藝術的是(繪畫,建筑,雕塑）
6.11．建筑藝術的審美特征體現在(建筑材料的審美性質◎建筑的形式結構◎建筑與周圍環(huán)境的關系對其藝術上的價值有著直接影響）
6.12．古代中國論畫將“氣韻生動”列為第一要義，強調畫面(活,生,暢）
6.13．下列藝術形式屬于時間藝術的是(音樂，戲劇)
6.14．音樂的美由以下幾個方面構成，即(◎聲音間的組合關系◎各種聲音按一定的節(jié)奏、旋律、和聲等規(guī)范組合◎表演者演奏為中介◎完全動態(tài)的形態(tài)特征）
6.15．布瓦洛的“三一律”要求戲劇必須做到——嚴格統一。(時間，地點，事件）
名詞解釋題：
6.1．他律性是藝術品就其中介功能而言，不是獨立自足、自在自為的，而是為他者存在，受他者制約的。首先，藝術品是為接受、欣賞者而存在的；其次，藝術品的意象是創(chuàng)作主體審美經驗和心理創(chuàng)造的結果，其基本特質決定于創(chuàng)作主體；同時，藝術品中凝定的藝術家創(chuàng)造的意象只是潛在的，只有通過接受主體的欣賞活動，才能重新被激活，所以它也受制于接受主體。
6.2．形式符號性：藝術品作為連接兩個主體間的橋梁，是一種過渡性的存在，創(chuàng)作主體的審美經驗和意象創(chuàng)造要傳達給接受主體需外化為特定的形式符號，凝定在一定的藝術品中，接受主體才可能借助這些符號來接受創(chuàng)作主體的審美經驗與意象信息，并加以再創(chuàng)造，這里藝術品以形式符號的方式負載著藝術意象而成為溝通兩個主體的紐帶。
6.3．開放性是指藝術品作為中介，不能是封閉的，而只能是兩頭開放的，一頭向藝術家開放，一頭向欣賞者開放。在一定意義上可以說，只有兩頭開放的藝術品才成為藝術品。一方面，只有向藝術家開放，藝術家創(chuàng)造的意象世界才能物態(tài)化，物化為藝術品。另一方面藝術品只有向接受者開放，才能呈現它的基本特質。
6.4．藝術敏感是指主體感受生活、欣賞藝術、體驗和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。
6.5．藝術想象力是指藝術家在感受生活，孕育意象過程中展開想象、聯想、幻想或意象思維的能力的程度。當藝術家通過藝術敏感獲得創(chuàng)造的動力時，即開始了由敏感出發(fā)的藝術想象。
6.6．靈感是藝術家在意象創(chuàng)造中，由于各種心理機制、功能處于高度協調的自由狀態(tài)而突然生成的精神昂奮、注意集中、情緒激動、想象力空前活躍的一種思維活動的境界。
6.7．期待視界：西方接受美學認為，人自身的生理素質、文化教育、傳統積淀以及所處的社會歷史環(huán)境等，形成了每個藝術接受者在接觸藝術之前的主體境況，包括其自身的敏感度、想象能力、文化基礎、藝術修養(yǎng)、審美趣味以及傳統影響、現實社會變化的影響因素等等，造就了接受者的接受眼光和特定審美文化心理結構，即期待視界。
6.8．“觀”是指接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建意象。這是憑借著主體的理解力，而達到的一種比較淺層次的審美感受。
知識點匯總：
一、藝術存在于主體(人)的審美心理活動和審美經驗中
[易考簡答題]
為什么藝術只能存在于主體的審美心理活動和審美經驗中
藝術意象并非一種客觀的物質存在，而是一種精神存在，一種心理活動的過程和成果，或者說，是主體在藝術創(chuàng)造和欣賞時所生成的一種綜合的意識形態(tài)。一方面，意象與藝術創(chuàng)作主體的審美心理活動和審美經驗有本質的聯系，意象實際上是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中審美心理活動的過程和結果。另一方面，意象又與藝術接受主體的審美心理活動和審美經驗有本質的聯系，因為接受者在欣賞藝術品時，是以自己已有的審美經驗為基礎的，他在觀照藝術品中所凝定的意象世界時，并非被動地照本全收，而是在感受、體驗的同時加以重建和再創(chuàng)造，形成新的意象世界，這才是接受主體所欣賞的真正的審美對象。意象屬于主體心理、意識活動的動態(tài)時空范圍，屬于主體的審美經驗范圍，它的存在有賴于創(chuàng)造和接受主體的創(chuàng)造和滋養(yǎng)，所以說，藝術存在于主體的審美心理活動和意識中，沒有主體，意象是不可能存在的。
為什么藝術首先存在于藝術的意象世界中
藝術品的核心是意象，每一個實在的藝術品都由意象世界構成。雖然藝術品是一個多層次結構，但意象是藝術品之所以為藝術品的關鍵層次。如果一件東西不能夠提供意象，或者不能轉化為意象，就不能稱之為藝術品。在這個意義上說，藝術的本質體現于意象世界，從存在方式說，藝術只能存在于藝術品的意象世界之中。
二、藝術品作為創(chuàng)造主體與接受主體之間的中介與橋梁，具有的三個基本特征[易考選擇題、名詞解釋題]。
1．他律性。首先，藝術品是為接受者、欣賞者而存在的；其次，藝術品的意象是創(chuàng)作主體審美經驗和心理創(chuàng)造的結果，其基本特質決定于創(chuàng)作主體；同時，藝術品中凝定的藝術家創(chuàng)造的意象只是潛在的，只有通過接受主體的欣賞活動，才能重新被激活，所以它也受制于接受主體。
2．形式符號性。藝術品作為連接兩個主體間的橋梁，是一種過渡性的存在，創(chuàng)作主體的審美經驗和意象創(chuàng)造要傳達給接受主體需外化為特定的形式符號，凝定在一定的藝術品中，接受主體才可能借助這些符號來接受創(chuàng)作主體的審美經驗與意象信息，并加以再創(chuàng)造，這里藝術品以形式符號的方式負載著藝術意象而成為溝通兩個主體的紐帶。
3．開放性。藝術品作為中介，不能是封閉的，而只能是兩r頭開放的，一頭向藝術家開放，一頭向欣賞者開放。在一定意義上可以說，只有兩頭開放的藝術品才成為藝術品。一方面，只有向藝術家開放，藝術家創(chuàng)造的意象世界才能物態(tài)化，物化為藝術品。另一方面藝術品只有向接受者開放，才能呈現它的基本特質。
三、意象的孕育[易考簡答題]。
意象產生的開端始于意象的孕育。它首先是藝術家實踐的產物，是藝術家主體同客觀世界的存在發(fā)生交互關系、交互作用而生成的。因此，意象的孕育必然是以主客體的相遇開始的，這種相遇是主體與客體感性的，不期而遇的，無法用邏輯解釋的相互感動。除了感動，主體還需要具備一種虛靜的精神狀態(tài)。所謂虛靜，就是一種一要排除功利雜念，集中精神；二要超越知性邏輯，進入感性直覺的狀態(tài)，使日?！白晕摇睍簳r退隱與喪失，以虛空的心胸接納萬物，孕育意象。藝術家的主體意識與世界相遇，在特定條件下，會撞出火花，引發(fā)藝術家的創(chuàng)作沖動。藝術意象產生是主體與客體的特殊聯接，當兩者相撞時，藝術家便沉浸在二種非功利、非認識的審美狀態(tài)中，通過主體與客體、意與象、情與景、內與外、質與文等的反復碰撞，不斷滲透，相互交融，醞釀出藝術的意象，如孕婦十月懷胎，藝術意象在不斷孕育中逐步形成。藝術家的意象孕育成熟，其自身有加以表達的內在趨向，就進入了藝術意象的生產階段。
四、意象的生產[易考簡答題、論述題]。
怎樣理解意象生產的雙重的涵義
生產具有雙重涵義：既有生命孕育分娩的意思，又有工藝制作、生產的意思，這兩種意義都與藝術品的產生有關。首先，意象的從無到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識意義明晰化，把散漫的、不可把握的感覺整合為一個完整的整體。其次，意象的從無到有，還在于意象的意義內容在“無”的運動中最終獲得外在形式符號，轉變?yōu)椤坝小薄Ｆ淙庀蟮膹臒o到有，沒有物態(tài)化與物化的實在形式（即藝術品)是不可能實現的。其四，藝術意象的創(chuàng)造和藝術品的完成，實質上也是一種生產。
五、怎樣理解天才是客觀存在的
天才是客觀存在的，天才的形成是與先天的生理心理結構與后天的實踐兩個方面合力的結果。阿勃拉姆斯曾經把天才分為“自然天才”和造就的天才。天才獨特的藝術創(chuàng)造力主要表現為藝術敏感、藝術想象力、藝術技巧和靈感等方面。
六、藝術想象力[易考名詞解釋題、簡答題]。
藝術想象力在意象生成中是如何發(fā)揮作用的
藝術想象力是指藝術家在感受生活，孕育意象過程中展開想象、聯想、幻想或意象思維的能力的程度。藝術想象力不同于日常的邏輯思維能力，它可以超越抽象概念、判斷、推理，超越正常的邏輯時空，以藝術的感悟主旨為歸，形成獨特的心理時空和情感邏輯，來追憶、引發(fā)、整合心理意象。藝術想象力不僅僅是喚醒和引發(fā)豐富的形象、感受，更重要的是將其融會和整合，這種融合的基礎就是藝術想象中基本的主體感悟主旨。
七、藝術操作與藝術技巧
[易考選擇題、名詞解釋題和簡答題]。
藝術技巧與形式的審美價值是什么
在藝術家準備表達、操作時，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠著表達和操作運動，藝術意象才逐漸鮮明、完整并得以最后定型、完成。藝術操作與技巧是意象孕育的繼續(xù)與完成。在一定意義上說，藝術操作就是藝術技能與技巧的運用與發(fā)揮，是藝術創(chuàng)作過程中不可逾越的環(huán)節(jié)。藝術技巧的操作在質料上留下的痕跡就是藝術的形式，它是藝術技巧運動的物態(tài)化和凝定。藝術技巧所展示的美就作為意義凝聚于形式的符號中，形式靜態(tài)地表現了藝術生產的動態(tài)運動。藝術欣賞者可以通過藝術形式體會到其中蘊含的技巧的美。因此藝術形式具有獨立的審美價值。藝術家在對藝術真諦的體味與投入中，運用熟練的技巧，在審美狀態(tài)中所創(chuàng)造出的形式，是合規(guī)律性與合目的性在形式符號層次上的統一，是藝術的意義凝聚于“有意味的形式”。
八、藝術形態(tài)的劃分標準[易考選擇題、簡答題和論述題]。第一種標準是藝術與現實之間的關系，如亞里士多德的分類方法；
第二種標準是藝術作品與欣賞者之間的關系，如萊辛的分類方法；
第三種標準是藝術作品自身的存在方式。
我們認為，第一種標準必然會陷入主觀與客觀、再現與表現的二元對立之中，而且容易忽視藝術作品的內在特征，導致把藝術混同于一般的現實生活。第二種標準完全依據欣賞者的接受方式和審美體驗來劃分藝術作品，顯然也有片面性。而第三種觀點則是從藝術作品的存在方式出發(fā)的，是一種存在論或本體論的觀點，我們比較贊同。據此，我們可以把藝術作品劃分為時間藝術和空間藝術兩種形態(tài)。前者包括了音樂、戲劇、舞蹈、文學、影視等藝術形式；后者包括建筑、雕塑、繪畫、攝影等藝術形式。
九、藝術接受的核心、本質與過程
[易考選擇題、名詞解釋題、簡答題和論述題]。
談談對于藝術接受的核心的理解
藝術接受本質上仍是一個意象生成的過程，接受者所欣賞的仍然是藝術意象，但是必須借助于符號形式。
接受者在讀解形式符號的過程中，根據符號的暗示而由自身的主體意識重建意象。因為藝術符號的特殊性，它對其意義的表達只能通過象征與暗示，所以藝術接受者就不可能完全獲得來自于藝術創(chuàng)造者的原始意象。而是根據符號的暗示引導重建意象，因此，意象的重建是藝術接受的核心問題。藝術的接受是個階段性的過程，其中階段性的變化，指的是接受者隨著藝術品的符號與意義的關系的深人發(fā)掘而導致的主體感受的變化。這個過程可以分成觀、品、悟三個階段?！坝^”是指接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建意象?！捌贰笔菍λ囆g品有了直觀的了解以后，必須將接受活動進一步展開與深化，才能使意象的重建得以實現。日常的意識狀態(tài)要轉變成審美狀態(tài)，需要凝神專注，仔細體味才成。要實現這個轉換，需要主體意識的積極參與，全神貫注，用心專一，靜心體味?！拔颉笔侵黧w對藝術品的意象品鑒漸人佳境后，終于升華為對意境的感悟。
十、藝術鑒賞過程是一個階段性的過程，請結合實例談談你自己的認識。
藝術鑒賞的過程是一個階段性的過程，其中“階段性”的變化在于接受者隨著藝術品的符號和意義的關系的深入發(fā)掘而導致的主體感受的變化。我們可以初步把這個接受過程分成觀、品、悟三個階段?！坝^”是指接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建意象，例如無意中在一本畫冊里面發(fā)現了蒙德里安的抽象繪畫，雖然從前完全不了解所謂抽象表現主義，對于這位畫家也比較陌生，但是卻可以感覺到線條里面的運動性，一下子可以抓住其中的簡單明快的美感。應該說這是憑借著主體的理解力，而達到的一種比較淺層次的審美感受?！捌贰笔窃趯λ囆g品有了直觀的了解后，必須將接受活動進一步展開與深化，才能使意象的重建得以實現，要實現這個轉換，需要主體意識的積極參與，全神貫注，用心專一，靜心體味。且使意象更具接受者的個性。例如進入音樂會的大廳，屏息凝神，開始專注于貝多芬的命運交響曲，這個時候抽象的音樂元素直接全面的刺激大腦，激起聽眾內心的波瀾?！拔颉笔侵黧w對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為對意境的感悟。由于接受主體完全進入意象世界，于是形式符號被克服了。例如閱讀雨果的《悲慘世界》，在有的地方被那種崇高的人性力量深深震撼，被那波瀾壯闊的社會和人生畫卷深深感染，不由自主地進入了那個世事紛雜而又充滿激情與痛苦的世界。應該說明，在實際的藝術接受活動中，接受者由于經驗和素質水平的不同，以及當時藝術品質量與品位的不同，不一定都能達到“悟”的境界。
十一、藝術接受的主體性[易考簡答題]。
藝術接受是藝術接受者主體的意識活動。首先，藝術意象的再創(chuàng)造是審美對象在被接受過程中的現實生成。接受者不可能直接領悟到創(chuàng)造者的藝術意象，而是調動主體性因素對創(chuàng)造者提供的一個文本和形式符號進行意象的創(chuàng)造。其次，藝術接受的主體性，源于接受者不同的“期待視界”。再次，藝術品形式的結構，是一個特殊的“圖式化”結構。最后，一切藝術品的意象潛藏在復雜的結構系統中。
第七章審美教育論
單 選：
7.1．中國上古的美育意識從自發(fā)到自覺，在詩、歌、舞一體的“——”中表現得最為明顯。(樂)
7.2．中國古代以樂感化的傳統，最早可以追溯到傳說中的(舜的時代)
7.3．禮樂納人學校教育是在(西周時期)
7.4．《左傳》中季札觀樂時，非常推崇_____，認為它“五聲和，八風平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也?！?《 頌 》)
7.5．在先秦時，美育的最高理想是(樂）
7.6．把和與同嚴格區(qū)分開來的是(《國語?鄭語》）
7.7．“樂者，所以變民風，化民俗也，其變民也易，其化人也著?！背鲎?董仲舒)
7.8．建安時期，首先提出“美育”一詞的是(徐斡)
7.9．是人性覺醒、個性發(fā)展的時代，且使美育有了自己的范圍，不再只是教化的一部分的時期是(魏晉)
7.10．朱熹提出的類似于亞里士多德“凈化”思想的觀點是(消融查滓)
7.11．中國明清時期提出“見文當觀心”觀點的是(金圣嘆)
7.12．指出戲曲要情節(jié)離奇，文詞警拔，有益于道德教化，三美俱擅的是(李漁)
7.13．近代率先把“美育”一詞引入中國的是(蔡元培)
7.14．受西方傳統觀念的影響，把美育看成審美理論在教育中的運用的是(蔡元培)
7.15．倡導“以美育代宗教”的是(蔡元培)
7.16．主張美育是“趣味教育”的是(梁啟超)
7.17．認為美育“即情育”的是(王國維)
7.18．西方美育思想最早開端于(古希臘羅馬)
7.19．在西方，最早明確談到審美教育的人是(柏拉圖)
7.20．“音樂應該歸宿到對于美的愛?！背鲎?柏拉圖)
7.21．“具有凈化作用的歌曲可以產生一種無害的快感。”出自(亞里士多德)
7.22．中世紀后期，世俗文化深入神學，古希臘羅馬的“——”被用來作為教會教育的內容。(七藝)
7.23．文藝復興時期，取代神學觀念的是(人文主義)
7.24．美育作為獨立學科在人類文化史上正式出現的標志是(席勒的《審美書簡》)
7.25．說“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”的是(馬克思)
7.26．將“美和善”混為一談的觀點是(美育是人格教育)
7.27．黑格爾曾說，“美只能在形象中見出”，這說明(美是訴諸感性的)
7.28．在藝術作品中，情感的載體是(感性形象)
7.29．“情以物遷，辭以情發(fā)”出自(《文心雕龍》)
7.30．提出“興于詩，立于禮，成于樂”的是(孔子)
7.31．“圣人處無為之事，行不言之教”出自(老子)
7.32．將“萬古長空，一朝風月”視為最高境界的是(佛教禪宗)
7.33．提倡“頓悟頓修”的是(慧能)
7.34．王國維說“一切境界無不為詩人設”，這表明人生的最高境界是(審美境界)
多 選：
7.1．在中國傳統思想中，“育”有兩方面的含義，即(育其身，尤指使人體格強壯，健康成長○育其心，包括德、智、美三育）
7.2．在先秦儒家那里，審美活動為了實現的和諧是(天人關系的和諧，人際關系的和諧）
7.3．蔡元培認為，美育和宗教相比(美育是自由的，而宗教是強制的，美育是進步的，而宗教是保守的，美育是普及的，而宗教是有界的）
7.4．梁啟超在《論小說與群治的關系》中，認為小說對人的感化作用分為——(熏，浸，刺，提）
7.5．王國維在《論教育之宗旨》一文中，提出的“四育”是(德育，智育，體育，美育）
7.6．賀拉斯認為文藝的三個特性是(真實性，情感性，形象性）
7.7．歸納起來，美育的內涵有(美育是人格教育，美育是情感教育，美育是藝術教育）
7.8．下列表明美育是人格教育的是(◎孔子以山水比德，◎屈原以芳草自喻，◎古之君子對梅蘭竹菊的精神認同）
7.9．下列可以證明美育是訴諸感性的句子是(ABCDE)A．琴瑟竽笙，所以養(yǎng)耳也B．豈獨山水，雖一草一木，亦莫不有性情C．形象在美的領域占著統治地位D．吾未見好德如好色者也E．名山大川，人人得而游覽）
7.10．美育的能動性表現在(◎審美主體在美育過程中有著創(chuàng)造性，自覺參與其中，◎主體在審美中能有自覺的追求，◎主體在參與審美活動的整個過程中體現能動性）
7.11．美育與德育的區(qū)別是(◎德育有外在強制性，美育從內心，從人的情感角度打動人◎道德規(guī)范是一種嚴肅要求，審美感化往往使人親和）
7.12．美學家宗白華把境界區(qū)分為(功利境界，倫理境界，政治境界，學術境界，宗教境界）
名詞解釋題：
7.1．美育有廣義和狹義之分。廣義的美育，泛指自覺和非自覺的一切審美活動本身所具有的感染人、影響人、陶冶人的教育功能，以及社會、學?；蚣彝ビ幸庾R地利用審美的特點對人進行塑造的種種教育活動；狹義的美育則專指與智育、德育、體育并列的一種獨特的教育方式。
7.2．消融渣滓是朱熹提出的，他認為人因為私意人欲、違背自然規(guī)律的念頭等渣滓而使生存狀態(tài)欠佳，于是可以通過美育泄導人情，消融查滓，以實現天人和人際間的和諧，以此提升人格，完善人生。
7.3．《美育書簡》是1795年席勒發(fā)表的著作，在書中，他第一次提出了“審美教育”的概念，并對美育的性質、特征和社會作用作了系統的闡述，這是第一部系統的美育著作。
7.4．審美教育是以藝術和各種美的形態(tài)作為具體的媒介手段，通過審美活動展示審美對象豐富的價值意味，直接作用于受教者的情感世界，從而潛移默化地塑造和優(yōu)化人的心理結構、鑄造完美人性，提升人生境界的l一種有組織的、有目的的定向教育方式。
7.5．完美的人是既有物質生活又有精神生活，既有理智又有情感，既有工作能力而又善于生活和娛樂。人不是機器，最忌僵化和片面化，應該是有血有肉，有獨立的價值，有對于歡樂和幸福的追求。一句話，他應該熱愛美。審美教育要培養(yǎng)人們對于美的熱愛，從而感到生活的樂趣，提高生活的情趣，培養(yǎng)對生活的崇高目標。
7.6．審美的人是具備敏銳的審美能力、良好的審美趣味、健康的人生態(tài)度、完善的心理結構、豐富的個性魅力，并具有自由的超越精神和熾熱的理想追求的人。
知識點匯總：
一、中西美育觀的源流[易考選擇題、名詞解釋題]。
1．中國美育思想。(1)舜時代以樂感化。(2)西周時禮樂納入教育。(3)《樂記》中認為樂和其他藝術具有潛移默化作用。(4)建安時徐斡首次提出“美育”一詞。(5)朱熹提出“消融查滓”的觀點。(6)金圣嘆提出“見文觀心”的觀點。(7)近代蔡元培率先將“美育”引人中國；梁啟超提倡趣味教育；王國維認為美育即情育。
2．西方美育思想簡述。(1)柏拉圖最早談到審美教育。(2)亞里士多德提出凈化說。(3)賀拉斯提出“寓教于樂”。(4)席勒《美育書簡》首次提出“審美教育”。(5)馬克思將培養(yǎng)全面發(fā)展的人作為美育的基本任務。
二、簡述席勒《美育書簡》的歷史貢獻。
席勒的美育理論在西方美育思想史上占據十分重要的地位，主要體現在以下幾個方面：(1)從哲學的高度解釋審美教育不同于其他教育形式的獨特目的，并把審美教育的目的和審美活動的性質內在地統一了起來。(2)明確揭示審美教育的價值是完滿人性。(3)回答完滿人性的方式——人性統一的根據就在于自身。
三、美育的內涵[易考選擇題、簡答題]。
歷史上關于對美育內涵的界定大致歸納為：第一，美育是人格教育。第二，美育是情感教育。第三，美育是藝術教育。
(1)認為美育是人格教育，事實上是把美和善混為一談。導致美善不分的原因，一方面是由于在人類文明的初期，社會尚處于低級階段，統治者所更為關切的是等級、秩序，所有的教育都是鞏固統治地位的手段。另一方面是由于在古代，學科尚處于未分化的混沌狀態(tài)，真、善、美融于一爐，難以廓清。美的獨立內涵與價值在當時不可能得以凸顯。
(2)認為美育是情感教育，體現了近代西方二元分立的思維特點。即主體與客體、思維與存在、感性與理性的對立。應當承認，在特定的歷史條件下，呼喚情感的解放，把美育歸結為情感教育有其積極的意義。然而，把美育界定為情感教育于學理上卻是不妥當的。把美育簡單地劃歸情感領域，事實上反映了在主客二分的思維方式中將美等同于美感，而美感又進一步泛化為情感的混淆。因此，把情感從整體的審美心理結構中剝離出來，作為審美教育所追求的目標對象，顯然是失之偏頗的。
(3)把美育等同于藝術教育也是對美育內涵的一種誤解。這一觀點一方面過于夸大了藝術在審美教育中的地位和作用，它看不到除藝術以外，還有很多的自然審美現象和社會審美現象可以充當審美教育的教材和媒介，這些藝術以外的審美現象所具有的審美價值、所產生的審美效應并非藝術所能完全代替。另一方面這種觀點也限制以至遮蔽了審美教育更深刻的目的和更高遠的價值追求。
我們對審美教育的內涵可以作如下界定：審美教育是以藝術和各種美的形態(tài)作為具體的媒介手段，通過審美活動展示審美對象豐富的價值意味，直接作用于受教者的情感世界，從而潛移默化地塑造和優(yōu)化人的心理結構、鑄造完美人性，提升人生境界的一種有組織、有目的的定向教育方式。這在舊教材中沒有，應根據確定的分析原則來進行界定，那么其內涵就可以從其手段、效果和性質來理解。
分析審美內涵時應注意的原則
(1)對美育內涵的確定應該體現手段與效果相一致的原則。
(2)確定美育的內涵還應遵循直接效果與間接效果兼顧的原則。所謂直接效果，主要是指通過審美教育，在個體身上所產生的陶情怡性、意志感發(fā)、心靈愉悅等直接的成果效應。所謂間接效果，則是指通過審美教育直接效果的不斷積累，從而導致個體心理結構的重大變化以至形成完美人性的終極性的成果效應。
(3)確定美育的內涵還應遵循獨特性的原則。所謂獨特性，就是指審美教育不同于智育、德育、體育等其他教育形式所獨具的本質屬性，審美教育的本質屬性，是確定審美教育內涵的根本依據。
四、美育與審美活動的關系
美育與審美活動之間是一種相互依存、相互促進的辯證關系，一方面，審美活動本身就具有陶冶人、塑造人的教育功能，如果沒有審美活動，也就不可能有審美教育；另一方面，審美教育通過提高人的審美能力，喚起人追求關的無限熱情，又必然會推動審美活動的不斷發(fā)展。但是值得注意的是，審美活動與審美教育之間雖然存在著不可分割的內在關系，我們卻不能把它們簡單地混同起來。二者之間的區(qū)別主要是：第一、從活動的存在形式上看，審美活動是一種帶有很大隨意性的個人行為，它具有很強的即興性、偶發(fā)性等特點，而審美教育則是一種有意識、有組織的群體行為，它是一個按照預先擬訂好的目的有計劃、有步驟地向受教者施以定向審美培育的活動過程。第二、從活動的存在結構上看，審美活動是由審美主體與審美對象兩個因素構成，審美活動的現實發(fā)生，就是審美關系的確立和展開的過程，也就是審美主體與審美對象同時被建構、生成的過程。而審美教育則是由施教者、作為教育媒介的審美對象以及受教者三個因素構成，審美教育的現實發(fā)生，就是施教者以審美對象為中介與受教者有機結合的過程。
五、美育的特點[易考選擇題、簡答題]。
結合實例說明美育的基本特點
(1)訴諸感性。與一般的教育方式相比，美育的基本特點首先在于，審美對象以其感性特征，通過豐富的形象，以情感為中介，悅耳悅目，并打動人的心靈，從而激發(fā)共鳴，達到提升人的精神境界、豐富人的心靈的目的。
人們進行審美時，首先展現在人們眼前的是具有吸引力的感性形象。感性形態(tài)的審美價值給人的感官享受中，包含著與人的生理同構的節(jié)奏和韻律；美育具有廣泛的普遍性價值；美育的過程便是使人的感情得到表現和升華的過程，而藝術品正是通過感性意象表現作者感情的。比如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。拳頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”在讀此詩時，首先呈現在我們面前的是“月光，霜，舉頭，低頭”等形象。而“舉頭低頭”也具有和人的生理同構的節(jié)奏和韻律，這種場景具有普遍性，使我們得到思念故鄉(xiāng)的感情的升華。
(2)潛移默化。不論是儒家追求精神解放，與天地同體的和諧境界，還是道家追求天人合一，要求達到更高層次的人與自然和諧，還是禪宗注重自身修養(yǎng)，注重個體的自我領悟，我們總能潛移默化的受到其影響。比如我們讀了杜甫的詩，就會生憂國憂民之心。讀了蘇軾的詞，就會有人生豪邁之情。這就是美育給我們的潛移默化的影響。
(3)能動性。審美活動不是一種消極的享受，更體現主體的內在追求。主體在審美中能有自覺的追求，并且主體會在參與審美活動中體現能動性。
六、美育的功能[易考簡答題、論述題]。
(1)怡情養(yǎng)性。(2)化性起偽。
中國古人認為，美育是一種潛移默化的“化育”，而不是一種強制性的“教育”，是通過怡情養(yǎng)性的途徑，使主體在感化中，經過審美，深入“人心”，從而陶冶主體的精神境界，完善自我的人格。
怡情養(yǎng)性——美育是通過對人的精神領域進行調節(jié)，達到心理平衡、人格的完善，美育的方式是建立在自覺自愿、潛移默化的基礎上的。人的精神領域分成知、情、意三個方面，美育也是從這三個方面入手。審美對人的感化往往使人親和，充滿愛心。美育體現著以道制欲的原則。席勒在《美育書簡》中認為美育可以糾正人的兩個極端，即精野的極端和懈怠的極端，以道制欲有著相似之處。
化性起偽——《樂記》把天地的陰陽化生視為宇宙間最大的樂。由此推及到音樂對人的感化，這種以情動人的音樂便是美育。從心理上講，美育乃是養(yǎng)性的一種方式。養(yǎng)性是讓人的感性生命順其自然地得到發(fā)展，美育正是通過感性的方式對人的本性進行維護和滋養(yǎng)。荀子以“化性起偽”來解釋人性和文化的生成，從中也體現了美育的功能。“性”是人生來就有的自然本質及其功能：“偽”是在自然本質的基礎上發(fā)展起來的精神形態(tài)和能力，使人有崇高的精神境界。經過長期的積累和練習，使得人的本惡的獸性變成了人性。
七、美育的目的[易考簡答題、論述題]。
(1)美育是要使人精神上能夠獲得解放與自由，把人從自然物質世界的束縛中解脫出來，上升到精神的理想境界，進入一種順任自然，與天地同體的和諧境界。
(2)美育是一種愛美的教育，愛美是人的天性，當人按自己的目的改造自然，使自然取得符合他的目的形態(tài)，他就感到滿意和愉快，從而產生了美感。
(3)美育著重于使人們審美感受的能力得到訓練、鑒賞水平得到提高和創(chuàng)造力得到培養(yǎng)，最終使人的個性得到全面而充分的發(fā)展。
(4)美育根本上就是一種特殊的人生境界的教育。審美境界是一種自由的人生境界，而在審美活動中生成的美正是這種自由人生境界的感性顯現?？梢?，自由乃是審美境界和美生成的核心所在。而只有當人是完全意義上的人時，他才擁有自由，而當人擁有自由時，他也才能作為完全意義上的人而擁有美。審美教育的最高目的就是要造就一種審美的人。所謂審美的人，就是具備敏銳的審美能力、良好的審美趣味、健康的人生態(tài)度、完善的心理結構、豐富的個性魅力，并具有自由的超越精神和熾熱的理想追求的人。審美教育的這一根本目的，在具體實施過程中又可轉化為兩方面的內容：即美的形式的教育與審美理想教育，前者屬于審美能力的培養(yǎng)，是審美教育的基礎，后者則要求把審美的自由人生境界轉化為受教者自覺的價值追求，體現著美育的根本主旨。